节操是什么意思 がる的用法
二○○、书一①于方者，以圆为模棱②；一于圆者，以方为径露③。盍思地矩天规④，不容偏有取舍。
注释：
①一：专一。
②模棱：遇事不加可否，这里指书法结字趋圆，给人以棱角不显之感。
③径露：直截露骨。
④地矩天规：即天圆地方。
解说：
这段文字刘熙载论述书法方圆的辩证关系。方多折法，给人以棱角之感，产生果断遒劲的审美效果；圆出臂腕，是筋法，是笔势的反映，产生婉媚的审美印象。从书体上说，楷书以方正为体，圆转为用；草书则以圆转为体，方正为用。从用笔上说，方笔多在笔画起止处和折处，圆笔则多在转处。从技巧上说，方笔用顿，圆笔用提。然而，专一于方圆之一种，则会产生相反的审美效果，一味圆则会媚弱乏力，一味方则会霸悍乏韵。正是基于此，刘熙载主张方圆并用，这样的主张在前人也多有述及，如宋姜夔《续书谱》中说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”
二○一、书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，岂可执一石一木论之？
解说：
这段文字刘熙载论述结字的总体原则。平正的结构会给人以安全感，而欹侧的结构则会带来危险感，所以书法的审美原则当以平正为主。然而，平正的结构也会给人以刻板的感觉，状如算子的结构肯定符合平正的原则，但它没有任何让人激动的艺术性。同样，欹侧也会带来生动活泼甚至激荡人心的审美感受。这样看来，平正或欹侧的审美选择并非可以一概论之。这里刘熙载强调以平正为主要结字原则，但他不废欹侧的艺术性，这是辩证的观点。他所说的“偏以欹侧胜者”的“拨转机关”当是救欹侧于歪倒的平正因素，这如画诀中的山石与树木的正倒关系的处理相一致。当然，平正的境界也自不同。就书体而论，篆、隶、楷的结字平正因素是其关键，行、草的结字欹侧因素则比较活跃。就为书的阶段而言，早期的平正和人书俱老时的平正也有不同的内涵。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”其后一阶段的平正显然包含了险绝的成分，也就是包含了生动的艺术性追求，而这种追求因为艺术技巧的纯熟和艺术修养的高深不会堕入到欹侧而致危险的境地，而此时的艺术技巧和艺术修养正是“拨转机关者”。
二○二、论书者谓晋人尚意①，唐人尚法②，此以觚棱③间架④之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法⑤也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意⑥也。
注释：
①意：意韵。
②法：法度。
③觚棱：殿堂屋角的瓦脊成方角棱瓣之形。这里指书法有有棱有角的方笔。
④间架：原指房屋的结构形式，这里指书法的结构形式。
⑤非法：不是法度。
⑥非意：不是意韵。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的时代性特征不能用绝对的方式理解，同样应有辩证的态度。晋人尚玄，喜清谈，其精神中自有一种爽爽不拘的神气，故其书法意韵丰富，于不经意中自然成之，似无痕迹可循，故后人皆以“晋尚意”或“晋尚韵”目之。唐人在繁荣昌盛而又制度完备的社会背景下，个体都有豪迈的自信和自律的情节，故其书法法度完备，似皆刻意为之，而无天成的境界，故后人皆以“唐尚法”目之。其实上述的结论也有书体发展的内在必然性，由汉而魏晋，书体从隶书演变为楷、行、草，三体皆在草创阶段，无有森严的法度，客观上为意韵的抒发提供了条件。经过魏晋、南北朝，尤其经过隋朝的综合，唐时的楷书已早早告别草创阶段，渐入成熟的佳境，客观上也要求有完备的法度。以上都是从主要方面来理解和分析的，然而事物的发展总还受到次要因素的影响，书法的发展也不例外。刘熙载的这段论述正是为人们全面理解书法的时代性特征提供角度。晋人的书法无论是人的散淡还是法度的草创阶段，客观上存在着法度发展成熟的要求，晋人不刻意于法度，但并非疏于法度，所以理解晋人尚意当也应考虑到法度层面的因素。同样的道理，唐人的自律和楷书的渐趋成熟都决定了唐人森严的法度，但不同的个体书家又有不同的性情和对法度不同的理解和表现，这也是意韵层面的内涵，当应为后人所觉察和重视。在前文中，刘熙载说：“任意废法，任法废意，均无是处”，正是辩证地看待意与法的关系，这个道理用在书法时代性的理解上也当适用。
二○三、书之章法①有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形②、相呼相应③之妙。
注释：
①章法：指书法中的谋篇布局之法。
②相避相形：为了使章法的险易、疏密、远近等因素得以调和恰当，需要讲求相互回避和相互表现。
③相呼相应：指在谋篇布局时上下、左右之字的承接照应。
解说：
这段文字刘熙载论述章法的经营之道。章法是谋篇布局，是经营空间的重要组成部分。这里刘熙载分两个方面讲述章法，一是章法有大小之分，二是章法的原则是相互避就和呼应。章法和结构都是经营空间的，结构以笔画为材料经营一字之空间，表现为字形的塑造；章法则以单字为材料经营篇幅之空间，表现为整幅字的组织构成关系。实际上，仅就字数而言章法并无大小之分，因为有些篇幅可能只有一字、二字。刘熙载所说大小章法是指一个篇幅内所进行的分析方法，即在较多字数的作品中，章法的经营就是从一两字开始的。孙过庭说“一字乃终篇之准”，就指出了章法经营中首字位置的重要作用，他是终篇章法的定调和准则。至于上字的回避下字的承接、或上字之呼下字之应则又关系到章法的另一重要的要求，即在分割全篇的空间时，字与字之间的组织关系，它们所分割空间时不是孤立的，而是相互产生关系，这种关系就像大房子中一群人的相处，房子的空间是恒定的，人数也是恒定的，而他们则可以用相互照应相互避让的方法形成一个和谐的关系，而非一个杂乱无章甚至相互挤搡冲突的对立关系。同时，和谐的关系说明个体各自所占有的空间相对合理和宽松。所以，从以上分析可知，章法中重要的两点一是空间分割，另一就是字与字之间关系的处理。
二○四、凡书，笔画要坚而浑①，体势要奇而稳②，章法要变而贯③。
注释：
①坚而浑：坚实浑成。
②奇而稳：奇绝稳定。
③变而贯：变化连贯。
解说：
这段文字刘熙载总结了用笔、结构和章法等技法的原则。在上述的分类分析中，刘熙载很详尽地对三类技法进行了论述，可谓真知灼见，其中闪烁着辩证思辨的光芒。这条的原则总结同样使用了辩证法。笔画的形质如何主要与笔力相关，笔力要坚实，笔画才能立得住，但笔画又不能艰涩，而应出于自然，达到浑成的效果。体势是结构的反映，结构应是平正和欹侧的辩证运用，一味平正就会呆板，虽稳定而无奇绝，所以，刘熙载强调以平正为主，适当以欹侧变化之，达到稳定而奇绝的审美效果。章法是整篇的布局，其空间分割的特点不能整齐划一，而应变化多端，但是字与字之间的关系则要连贯，从篇首到篇终应有相通的气息，就是所谓的贯气。书至于此，其技法层面的要求可谓臻于完善了，剩下的就是境界的提高了。
二○五、书之要，统于骨气①二字，骨气而曰洞达者，中透为洞②，边透为达③。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。
注释：
①骨气：笔力与气势。
②洞：深透，明澈。
③达：通达。
解说：
这段文字刘熙载强调了书法骨气洞达的重要性。骨气就是书法的笔力和气势的体现，而这又与骨法用笔密不可分，骨法用笔的要诀在实，笔实则骨气可期。然而，骨气也有标准，其最高的境界是洞达，即要达到深透、明澈、通达的效果。这里，刘熙载解释了骨气洞达在字中的表现，即中透为“洞”，边透为“达”，骨气要深透于字之中心和外围，这就要求每个笔画都能骨法用笔，力透纸背。骨气洞达的要求不仅在笔力和气势，也和书法中其他的辩证关系如疏密、远近、肥瘦、大小等不可分，如果这些关系协调，则骨气可深透、通达；如果这些关系相冲突，则骨气必然浊滞，必无明澈可言。骨气的要求其实也有对人的因素要求的成分，骨气二字在魏晋时最早用于对人的品藻，后借为艺术领域中的审美要求。
二○六、字有果敢①之力，骨②也；有含忍③之力，筋④也。用骨得骨，故取指实⑤；用筋得筋，故取腕悬⑥。
注释：
①果敢：敢作敢为，当机立断。这里指用笔大胆果断。
②骨：指书法刚劲有力，气势雄强。
③含忍：内含坚韧。这里指用笔内敛而有弹性。
④筋：指书法气息相连而有势。
⑤指实：指执笔、运笔时力在指上。
⑥腕悬：即悬腕，指运笔时肘、腕皆离案，凭虚而运。
解说：
这段文字刘熙载讨论书法审美中筋、骨的意涵及用笔要领。筋、骨二字本是人生理的组成部件，用以喻书法特定的审美特征。人无骨不立，所以骨是力量的象征，而力量必能生气势，所以骨在书法中总和刚劲有力、气势雄强密切相关。执笔、行笔之时，如能力达并贯穿于指上，则笔画杀纸深入，力透纸背，气势跃然纸面，表现在形态上，“屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”筋是动物肌腱或骨头上的韧带，运动的柔韧性均出自于筋，借指书法的血脉气息相通，并具有坚韧之力，这种力富于弹性，在形态上表现为笔笔相生，字字相生，行行相生。要能写出筋脉相连的书法关键在于悬腕，腕悬则指腕不受束缚，其活动的空间和自由加大，利于笔画的相生相连。如果腕不能悬，则掌贴桌上，指黏于纸上，所以活动空间有限，筋脉终难圆健。
二○七、卫瓘善草书，时人谓瓘得伯英之筋，犹未言骨；卫夫人①《笔阵图》②乃始以“多骨丰筋”并言之。至范文正③《祭石曼卿④文》有“颜筋柳骨⑤”之语，而筋骨之辨愈明矣。
注释：
①卫夫人：即卫铄。生于晋武帝泰始八年（公元272年），卒于东晋穆帝永和五年（公元349年），字茂猗，河东安邑人。汝阴太守李矩之妻，卫恒的侄女，世称“卫夫人”。师承锺繇，妙传其法。工书，尤擅隶书。王羲之少时曾从其学书。传有《笔阵图》一篇，《淳化阁帖》卷八有其行楷书迹8行96字（图-135）。
②《笔阵图》：书学论著一卷，或题为卫夫人撰，或题为王羲之撰，或疑为六朝人伪托，众说纷纭，颇难论定。读其文凡近，应为后人伪托。（图-136）
③范文正：即范仲淹。生于宋太宗端拱二年（公元989年），卒于宋仁宗皇祐四年（公元1052年），字希文，苏州吴县人。为政忠厚，为民所爱，卒谥文正。善书，晚年学王羲之《乐毅论》，书法端劲秀丽，有晋、宋间风气。（图-137）《宋史》卷三百一十四有传。
④石曼青：即石延年，生于宋太宗淳化五年（公元994年），卒于宋仁宗庆历元年（公元1041年），字曼卿，先世幽州人，家于宋城。志气豪迈，为一代文翰之雄。为文劲健，工诗善书。书法笔画遒劲，范仲淹《祭石曼卿文》谓：“曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，实为神物。”《宋史》卷四百四十二有传。
⑤颜筋柳骨：前人评颜真卿的书法多筋，柳公权的书法多骨，故有“颜筋柳骨”之说。
解说：
这段文字刘熙载考辩筋、骨的来历。在刘熙载看来，在关于书论的文献中，先有“筋”而后有“骨”，“筋”用来评卫瓘，时在西晋；“骨”在《笔阵图》中与“筋”并列，如果《笔阵图》为卫夫人书论，则时在东晋；如果《笔阵图》系伪托，则时在六朝。如果说在两晋六朝时筋、骨评书仍带有人物品藻的因素的话，那么在宋朝时，筋、骨评书则已作为了成熟的审美概念，具有特定的审美内涵，范仲淹所谓“颜筋柳骨”者即是。
二○八、书少骨，则致诮①墨猪②。然骨之所尚，又在不枯不露，不然，如髑髅③固非少骨者也。
注释：
①诮：责备。
②墨猪：指笔画过肥而无骨无力，或谓筋骨不任其脂肉。
③髑髅：死人的骨头。
解说：
这段文字刘熙载讨论因骨而致病的三种情况。尚骨是刘熙载提倡的，但他提倡的是重而有力之骨，这种健康的骨能带来阳刚劲健的审美品质。同时，刘熙载又反对病态之骨，这种骨有三种表现形态，即少骨、枯骨和露骨。少骨则无力，肥厚沉重，形似墨猪肉鸭，肥俗臃肿，不堪入目。枯骨则无神采，骨再多也似死人之骨，没有任何生命的迹象，更无从谈力量了。露骨则必无肉或少肉，棱角峭厉，瘦骨嶙峋，则又过矣。所以，一味强调骨，不将骨和筋、血、肉等生命因素结合在一起表达，则不能达到理想的审美效果。
二○九、骨力、形势①，书家所宜并讲②。必欲识所尤重③，则唐太宗已言之，曰：“求其骨力而形势自生。”
注释：
①形势：指书法结构形体中表现出来的态势或笔势。
②并讲：同时讲究，言即并重之意。
③所尤重：哪个更为重要。
解说：
这段文字刘熙载论述骨力和形势之间的关系。形势一词早见于王羲之的书论《笔势论十二章》中，是指结构形体所表现出来的一种态势或笔势，所以它是一种表现性的、外在的审美因素，依赖于用笔和结字的空间状态。用笔速而劲，则形势强、显；用笔迟而弱，则形势弱而不显。所以，用笔是前提，只有骨法用笔才能形成强而显的形势，也就是说，骨力是内在的、本质的。正是基于这种主次关系的认识，刘熙载才提出二者并重，但应有区别。唐太宗曾说：“今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。”这段话不仅是唐太宗学书的体会，更告诉了我们一个道理，既学书如果从形势入手，将只能得到皮毛，不能得到本质。这也正好验证了刘熙载关于骨力和形势关系的论述。
二一○、书要兼备阴阳二气。大凡沈着屈郁①，阴也；奇拔豪达②，阳也。
注释：
①沈着屈郁：指书法风格著实，含蕴深刻。
②奇拔豪达：指书法风格奇特峻拔，豪放畅达。
解说：
这段文字刘熙载论述阴阳之气在书法中的体现。“气”是中国古代极为重要的哲学概念，指构成万物的物质。《易·系辞》说：“精气为物。”汉王充《论衡·自然》中说：“天地合气，万物自生。”这里的气就是阴阳精灵之气，其氤氲积聚而构成万物。从此可见，气在认识和解释万物生化中的重要位置。在刘熙载看来，气也是解释书法艺术的根本性的概念，分别有气势、气韵等不同层次的含义。气势是指物质形态的层面，它由笔画的书写和结构、章法的组织方式产生，并贯穿于全篇；气韵是指精神层面的东西，是书写者特有的艺术造诣、艺术修养和精神气质在书法中的反映。二者虽是不同层面的概念，但都直接影响书法的风格，也可以说二者藉风格加以反映。在中国古代，周流于宇内的气分为两种，即阴阳二气，二者对立统一的运动决定了万物的发生、发展。同样的道理，在书法艺术中的气也有阴阳之分，二者兼备才能写出志气平和的书法。这段文字，刘熙载将书法的风格分为阴阳二端，并分别指出了二者总体风格的特点，即沉着含蓄的风格为阴，峻拔豪放的风格为阳，这种划分完全按照人们对传统阴阳二分法的标准进行，没有特别之处。但刘熙载强调书法应阴阳二气兼有则符合事物发生、发展的规律，并为后文其论述书法的中和风格埋下伏笔。
二一一、高韵①深情②，坚质③浩气④，缺一不可以为书。
注释：
①高韵：高雅的韵味。
②深情：精微的情感。
③坚质：坚实的形质。
④浩气：正大刚直的气势。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的四个组成部分。在前人的书论中，关于书法所应具备的要素多有论述，如苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也。”清王澍说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”无论是苏轼的五元素说还是王澍的八元素说，都有些共同的特点，一是皆以人为喻，二是其元素中皆分物质和精神两个层面。刘熙载这里的四元素说，即韵、情、质、气，正是对前人书论中关于这方面论述的总结和提炼。在这四元素中，韵和情是精神层面的东西，直接决定书法的境界；质和气是物质层面的东西，直接决定书法的形质。分开来说，质是骨法用笔所形成的笔画的质感，它是有形的，所以刘熙载理想中的审美是坚实；气是周流于笔画之间的气息或气势，它虽不可见，但可藉笔画表现出来，并将笔画有机地组合在一起，所以刘熙载理想中的审美是正大刚直；情是书写者寄予笔画中间的情感，这种情感不是具体的喜、怒、哀、乐，它是感情概括性的表达，是提炼和升华过的，它直接和书写者的情感境界相联系，所以刘熙载要求精微而深刻；韵是书法所体现出来的韵味，它和书写者的精神境界直接相关，是书写者的学识修养、人品、个性等的集中而概括的表现，所以刘熙载要求高雅。在这四者中，质和气是基础，情和韵因其而得以表现出来，但同时质和气也因有情和韵的表达而提升艺术的高度，所以四者相互关联，不可或缺。
二一二、凡论书气①，以士气②为上。若妇气③、兵气④、村气⑤、市气⑥、匠气⑦、腐气⑧、伧气⑨、俳气⑩、江湖气11、门客气12、酒肉气13、蔬筍气14，皆士之弃也。
注释：
①书气：书法中的气息、气韵。
②士气：士大夫所表现出的气息，往往指具有较高学识和道德修养的书卷气。
③妇气：指书法中柔弱媚俗之气。
④兵气：指书法中剑拔弩张的霸悍之气。
⑤村气：指书法中的粗俗鄙陋之气。
⑥市气：指书法中的市侩之气。
⑦匠气：指书法中循规蹈矩斤斤于技法而乏气韵。
⑧腐气：指陈腐、迂阔之气。
⑨伧气：指书法中粗野鄙贱之气。
⑩俳气：指书法中具有的像俳优一样取悦他人的俗气。
11江湖气：指书法中具有的像流落四方一样的窘迫之气。
12门客气：指书法中具有的像门下食客一样的媚俗气。
13酒肉气：指书法中具有的像酒肉朋友一样的世俗气。
14蔬筍气：指书法中具有的像僧徒素食蔬筍一样的寒酸气。
解说：
这段文字刘熙载论述了书法中应具有书卷气。这一点与上一条要求书法应具有高韵深情相呼应，也即是说书法只有具有了书卷之气才能有高韵深情的审美境界。“士”是古代的四民之一，在“农、工、商”之前，原指学道艺或习武勇之人，后因孔子在《论语》中所说“学而优”成为士人或入仕的标准，“士”也就成了士大夫阶层的代名词。在艺术作品中，士气基本等同于书卷气，因为在古代只有士人才能享有良好的教育。在前人的书论中，对于书写者的学识修养和道德锤炼一直有很高的要求，读万卷书而能学富，学富则能胸罗万有，则书卷之气自然溢于字里行间，书法自然具有了高韵深情。如果无学则会俗，这是书法的大忌。黄庭坚说：“士大夫可以百为，唯不可俗，俗则不可医。”刘熙载上列妇气、兵气等12种气息皆是无学术修养和独立人格在士人以外各行业中的表现，这些都是书法所应避免和抛弃的。
二一三、书要力实①而气空②，然求空必于其实，未有不透纸③而能离纸④者也。
注释：
①实：坚实。
②空：空灵。
③透纸：指书法笔力坚实遒劲，力透纸背。
④离纸：这里指书法笔力坚实而不死板，仿佛笔未着纸一样。
解说：
这段文字刘熙载论述力实与气空的辩证关系。笔力和气韵均通过用笔结字表现出来，但笔力是基础，它使书法沉着平稳，古人用锥画沙来作比拟，也即力透纸背。气韵在坚实笔力的基础上反映出来，但是它更多和书写者的精神层面的东西相联系，其最高境界是空灵。坚实的笔力和空灵的气韵具有辩证的关系，笔力不坚实，则字不沉着，也便无气韵可言；笔力坚实，但皆出以蛮力，则必板滞，书法之气韵必不生动。所以，对于力实和力透纸背的理解不以蛮力为标准，而是以精神层面的感受为最高要求，所以即使游丝映带也能透纸三分，其墨色也必墨光浮溢，这种感受就是空灵，也即刘熙载所说的“离纸”。要达到力实和气空的辩证统一，首先应该熟稔笔法，其次则应该加强精神修养，其中最重要的当然是学识和品质的丰富和锤炼。
二一四、书要心思微①，魄力大。微者条理②于字中，大者旁礴③乎字外。
注释：
①微：精微。
②条理：指有脉络和层次。
③旁礴：即磅礴。
解说：
这段文字刘熙载论述技法精微与气势磅礴的辩证关系。书写者能用心精微，则笔法必然精绝，大到支撑结构的主笔，小到细枝末节，皆能条理清晰，层次分明，绝无拖泥带水。相反，如果书写者大而化之，则仅存梗概，挂一漏万。然而，用心精微并不是拘泥于细枝末节。一般认为，磅礴书势的取得必然和粗放、快速的用笔直接相关，不会和用心精微发生关系，但这正好是一种误解。粗放、快速的用笔当然能产生外强的气势，但少缺了精微的用笔则气势虽强而粗鄙，仿佛蛮汉冲撞，虽有气势而实不可取。只有用笔精微而心存魄力，才能取得理想的气势，仿佛饱经风霜的智者，虽处危而不乱，运筹帷幄，虽千军万马而能指挥若定。细节无一遗漏，而大处也决不缺失，这样所取得的磅礴的气势才能动人心魄，产生震撼人心的审美效果。
二一五、笔画少处，力量要足，以当①多；瘦处，力量要足，以当肥。信得“多少”“肥瘦”形异而实同，则书进②矣。
注释：
①当：与……相对等。
②形异而实同：形质不同而实质相同。
③进：长进。
解说：
这段文字刘熙载论述多少、肥瘦等的辩证关系。书法中像多少、肥瘦等的这类对立统一关系很多，比如还有大小、疏密等，如何处理这类关系直接关系书法的审美取向。在《艺概》中刘熙载对这类关系均有所提及，如《诗概》中所说的“用长如短”，“以小见大”等，《词曲概》中所说的“用密亦疏”等。在刘熙载看来，辩证地处理这类关系，求得相对平衡的状况，达到中和的审美效果是最理想的。然而，这类关系中的双方其实是对立的，多与少、肥与瘦、疏与密、大与小、长与短等无不如此。书法遵循自然，反对造作，所以这类关系中的对立面应该顺势发展，也即多者使之多，少者使之少；肥者使之肥，瘦者使之瘦，其他亦然。这就要引入其他的平衡因素才能凑效，刘熙载这里引入的是笔力。从形式感上说，对立双方存在无法接近的事实。但是从审美感受上来说，则可以达到某种相对的平衡，笔力的因素正好可以达此目标。无论多、肥还是少、瘦，只要形质坚实，皆可承载笔力，而正是这种充盈的笔力周流其间才使人们有平衡之感，多而不拥塞，少而不稀疏；肥而不臃肿，瘦而不羸弱。这亦即刘熙载所说的“形异而实同”。
二一六、司空表圣①之《二十四诗品》②，其有益于书也，过于庾子慎③之《书品》④。盖庾《品》只为古人标次第⑤，司空《品》足为一己陶⑥胸次⑦也。此惟深于书而不狃⑧于书者知之。
注释：
①司空表圣：即司空图，生于公元837年，卒于公元908年，唐虞乡人。字表圣。著有《诗品》24则，另有《司空表圣文集》十卷。新、旧《唐书·文苑传》有传。
②《二十四诗品》：唐司空图撰，一卷。司空图论诗主张言外之致，书中分二十四品，各以四言韵语写其意境，所列诗格诸体皆备。此书对后世诗评影响很大。
③庾子慎：即庾肩吾。
④《书品》：庾肩吾撰，一卷（图-138）。载自汉至梁能真草书者128人，分上中下三等，每等又各分上中下，共为九品。每品以总序冠于前，再各系以短论。论列多有理致。
⑤次第：次序。
⑥陶：陶冶。
⑦胸次：胸怀，胸襟。
⑧狃：习惯。
解说：
这段文字刘熙载论述书写者胸襟的陶冶。书法的最高境界是由技而入道，技法层面的书法只是初级阶段，只解决了形的问题。艺术的最终目的是精神的寄托和抒发，而不是形的塑造。形只是手段，它将用来寄托艺术家的心声。书法的形承担着书写者的精神境界的营造，这是道的层面的重要表现。所以，书法首先要有熟练精能的技法，但仅有技法还远远不够，书写者更多的要有高深的学识、人格、道德等方面的修养，前人强调读万卷书，正是要陶冶胸襟。司空图的《诗品》论列诗歌的意境，是一部影响后代的经典诗评著作，阅读《诗品》正可以加强对于诗歌的修养，也就是刘熙载所说的陶冶一己之胸次，而它显然能增加书法的精神内涵，提高书法的艺术境界，是深入于书法的表现。
二一七、书与画异形①而同品②。画之意象变化，不可胜穷，约之③，不出神④、能⑤、逸⑥、妙⑦四品而已。
注释：
①异形：不同的形式语言。
②同品：相同的品评标准，即“四品”论书画。
③约之：简要地归纳它（书画品格）。
④神：即神品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（神品）应物象形，其天机迥高，思与神合。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（神品）平和简净，遒丽天成。”
⑤能：即能品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（能品）形象生动者。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（能品）逐迹穷源，思力交呈。”
⑥逸：即逸品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（逸品）笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（逸品）楚调自歌，不谬风雅。”
⑦妙：即妙品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（妙品）笔精墨妙，不知所然，曲尽玄微。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（妙品）酝酿无迹，横直自安。”
解说：
这段文字刘熙载论书品。关于书品，自古有之，不独画品。刘熙载这里以画品论书品，旨在说明书画同源，其品评的标准也是相同的。在刘熙载看来，书画的品第最重要是对意象的评价，即包括“意”和“象”两个方面，“意”是精神层面的，“象”则是形式方面的。在南朝梁庾肩吾的《书品》中，采用了上中下九等品第评书法，刘熙载以为这只是给古代书家标次第，所以未采用这种品第方法。以“神”、“妙”、“能”三品品书始于唐代的张怀瓘，后又在此基础上加“逸品”，之后包世臣又加“佳品”。在画品中，宋黄休复对“逸”、“神”、“妙”、“能”四品作了详细的解说。刘熙载沿用了“四品”说，但并没有对此排次序。在古代书画品第中，其顺序是“逸”、“神”、“妙”、“能”。
二一八、论书者曰“苍①”、曰“雄②”、曰“秀③”，余谓更当益④一“深⑤”字。凡苍而涉于老秃⑥，雄而失于粗疏⑦，秀而入于轻靡⑧者，不深故也。
注释：
①苍：原意为深青色，即天空的颜色。因苍天空阔无边，遂喻指书法风格老辣旷远。
②雄：指书法风格豪横雄壮。
③秀：指书法风格秀丽清雅。
④益：增加。
⑤深：深邃精微。
⑥老秃：原指年老发秃，这里指书法风格衰微而显暮气，乏昂扬之精神。
⑦粗疏：指书法风格粗糙凋疏。
⑧轻靡：指书法风格轻浮靡弱。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的风格。书法的风格有很多种，但总体上说，刘熙载归纳为三种，即“苍”、“雄”、“秀”。书法的风格可以从两个层面去理解，一是形式感，一是气韵。功力、用笔、结字、用墨、章法等的不同会形成不同的形式感，而这些形式感又和特定的风格相联系。比如纤细而劲利的笔画让人产生挺秀之感，粗壮的笔画则会和雄浑的风格相关；疏朗的结构给人以空灵秀雅的感受，茂密的结构则会产生繁密局促之感。气韵影响风格反映在书写者精神层面的素质上，比如修养、见识、气质、个性、品德等，这些精神层面的素质好，书法作品会呈现出丰富的书卷气，否则就会显出匠气。在风格形成的过程中，形式和气韵相互影响，其中气韵决定形式。刘熙载在《游艺约言》中说：“无论文章书画，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮。”显然，“苍”、“雄”、“秀”的风格的实现要避免滑向其反面。但如何避免呢？刘熙载认为要加一个“深”字，深的解释是深奥精微，深奥是精神层面的，而精微则既可指形式的细节要交代清楚，也可指精神层面的周到深入。刘熙载在《游艺约言》中解释“深”字：“《老子》有云：‘微妙元通，深不可识。’余谓书之道正复如此。”显然，这是着眼于精神层面，只有精神修养“微妙元通”，才可称之为“深”。所以，“苍”、“雄”、“秀”分别加一“深”字而为“苍深”、“雄深”、“深秀”，才能避免其反面“枯而老秃”、“粗疏”、“浮而轻靡”。书法风格要求内在气韵的深厚、深远，就要求书写者在做人和做学问上多下工夫。
二一九、灵和殿前之柳①，令人生爱；孔明庙前之柏②，令人起敬。以此论书，取姿致③何如尚气格④耶？
注释：
① 灵和殿前之柳：即“灵和柳”。刘悛之为益州，献蜀柳数枝，枝条甚长，状如丝缕。
萧赜以植于太昌灵和殿前，常赏玩咨嗟，曰：“此杨柳风流可爱，似张绪当年时。”《南史·张裕传》记载：“绪吐纳风流，听者皆忘饥疲。”
② 孔明庙前之柏：孔明：即诸葛亮。杜甫《古柏行》诗有“孔明庙前有老柏，柯如青
铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”之句，描写诸葛亮庙前的柏树，藉以寄托对历史人物的感叹。
③姿致：姿态形致。
④气格：气韵格调。
解说：
这段文字刘熙载论述书法尚气格的重要性。书法有姿致和气格的差别，刘熙载使用了两个典故来说明二者的取舍关系。太和殿前插柳，梁武帝萧赜常有张绪吐纳风流的感叹，而诸葛亮武侯祠前的松柏显然让人联想起其忠义和智慧。二者对换，即灵和殿前植松柏，武侯祠前植柳树，显然不合适，这就说明姿致和气格自有不同的境界。以此类比书法，可爱之柳对应的应是姿致优美秀丽的形式，而可敬之柏对应的则是意蕴深厚古雅的内涵。在刘熙载看来，具有深厚意蕴的内涵是书法反映书写者人品修养的最高境界，其高于崇尚姿致优美的书法自不待言。
二二○、学书者始由不工求工①，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“既雕既琢②，复归于朴③。”善夫！
注释：
①工：精密，精巧。
②既雕既琢：治玉成器，后泛指修饰、矫正。
③朴：质朴。
解说：
这段文字刘熙载论述学书的三个境界，即不工、工和不工。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”他以平正、险绝、平正来说明书法的学习过程，刘熙载这里的不工、工和不工的论述与之有异曲同工之妙。学书的初级阶段，用笔、结构之法度尚未学成，率尔成字，甚而成篇，必然点画不工，当然必求平正。这是第一个境界。等笔法已熟，结字已稳，法度谙熟，书法面貌已成，工稳自不待言。这正如孙过庭所说：“运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊。”但这时不愿再守成法，希望有所突破和创新，遂必求险绝。这是第二个境界。已能工稳，亦能险绝，接下来就有求书法的内在美。内在美是书写者精神素质在书法中的体现，如果斤斤于技巧等形式因素，也就是求工和守工的阶段，则必然不能很好地抒发精神内涵。只有在谙熟技法的前提下，不为形式所限，不计工拙，一任自然，才能达此境界。这是又回到了不工的第三个境界。这里的不工并非指法度欠工稳精微，而是指不刻意追求工稳精致。亦如孙过庭所说：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”实为不工而工的至境，亦即庄子所说的雕饰之后复归质朴的至境，所以刘熙载说：“不工者，工之极也。”他在《游艺约言》中也说：“大善不饰，故书到人不爱处，正是可爱之极。”这看似矛盾的言辞正蕴含着深刻的道理，只有自然而无雕饰的书法才能成为至善的艺术品。
二二一、怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，丘壑①未易尽言。
注释：
①丘壑：原指深山幽谷，这里指深远的意蕴。
解说：
这段文字刘熙载论述美丑的关系。美与丑是相反的，给人完全不同的审美感受，常理中人皆爱美恶丑。但在艺术作品中，情况却不尽然，丑往往具有特殊的形式感和审美内涵。石是自然之物，在宋代的文人中，怪石却成为了他们的审美对象，赋予其丰富的内涵。苏轼说：“石文而丑。”米芾则拜石为兄。在他们的眼中，怪石不仅是自然物，而且具有了和文人某些个性、情调相合的特殊性，是他们特别的胸次和修养的反映，所以怪、丑才能产生和美相同的审美感受。比如郑板桥画丑石，他就赋予了丑石雄、秀的风格，使丑而为美。在书法史上，明末清初的傅山提出了以丑为美，为了反对当时媚态十足的书法风气，显然他不仅针对书法的形式因素，而是更注重书法的审美内涵，强调天真自然而无矫揉造作。所以，在艺术的审美领域里，丑不是一个孤立的形式因素，因为文人赋予其特殊的精神内涵，并强调不事雕饰的自然获得，所以丑才能成为一种被提倡的审美观。刘熙载继承了以丑为美的观点，并且强调“丑到极处便是美到极处”。然而，他也有前提，即“丑”字要富有文人的“丘壑”，这正是要求丑的形式因素和艺术家特殊的精神内涵相融合。
二二二、俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。
解说：
这段文字刘熙载论述妍美、丑拙与俗书的关系。妍美非不好，丑拙也非不好，何以竟都会成为“俗书”？究其原因，在于书写者“务为”和“故托”，即刻意求美或丑，毫无自然本真之意。刘熙载在《游艺约言》中说：“俗体不一，矫揉造作其尤也。”“务为”、“故托”正是矫揉造作，这也是刘熙载所说的“为人之见一也”。如何不致为俗书呢？那就是妍美要有妍美的丘壑，丑拙要有丑拙的丘壑，也就是说无论妍美与丑拙皆应赋予其深刻的内涵，只有以精神内涵为主，才不至于刻意追求妍美或丑拙的形式感。所以，丑拙为美在于意态无穷且并非刻意。
二二三、书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。
解说：
这段文字刘熙载论述生与熟的关系。由生到熟、由熟到生是书法实践中两个不同的阶段，前一阶段是初学，不熟笔法结构谓之生，所以要刻苦临池，以求熟悉法度。法度熟，则心手相应，书法神气完足，所以书家必求此一熟。后一阶段为创造，法度既熟，寻求个性的表达，寄托深刻的内涵，就不能沿袭窠臼，而是要寻找新的形式语言，所以由熟到生，以求摆脱法度。在两个阶段中，第一阶段的熟在技法的层面，所以较为粗浅；第二阶段的熟在精神风格层面，所以较为精深。技法熟而致俗、滑，则必然油滑而不深入，此熟非真熟；技法熟而又赋予其深刻的精神信息，形成独特的风格，此熟而能生，乃真熟。所以，熟当慎用，姚孟起在《字学忆参》中说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”刘熙载深知此理，所以强调“用生为熟，熟乃可贵”。
二二四、书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天①也。
注释：
①人天：人工与天然。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的人工与自然之境。有意使人爱之书是有欲之书，或“务为妍美”，或“故托丑拙”，追求形式上的新异奇巧，忽视书法意蕴的表达，矫揉造作之态不免，天然之趣绝无，此人工斧凿之书，穷尽安排，鼓努为力，标置成体，或与俗书不远。不求人爱之书是无欲之书，其点画赅备，法度精熟，工用相合，神情无隔。性情或可有别，取舍亦所不同，风格多有差别，然而其心手双畅，工拙不究，均出于无意，取会佳境，聚墨成形，任笔为体，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，意蕴无穷，此无意于佳乃佳，天然之境，岂可人求？人工与天然之别不仅在于有欲或无欲的区别，更在于书写者的修养和境界，因为书法只有最终由技而道才能臻于高妙。
二二五、学书者务益①不如务损②。其实损即是益，如去寒③去俗之类，去得尽非益而何？
注释：
①益：增加。
②损：减少。
③寒：穷困，这里指缺乏修养。
解说：
这段文字刘熙载论述学书过程中的益与损的关系。学书者应多学，这是分内之事，便于理解。而刘熙载则要求学书者多做减法，相对难于理解，而这正是刘熙载思辨的独特处，也反映了他对书法可谓“思虑通审”了。损和益，也即减少和增加，是辩证的关系。人的因素往往有不如人意处，就学书者而言，可能有对技法理解的错误、根深蒂固的错误的书写习惯、跟时风、缺乏学识修养、个性品格上有瑕疵等等。学习优秀的东西，当然可以使人进步，但是上述的不足可能仍将保留着，这将会削弱学习的效果。在不断学习的同时，对不良的东西，即刘熙载所提“寒俗”之类做减法，不断地革除它们，相对地说就是增加了优秀的东西。仿佛一个青少年，学习当然是其本分，而其改掉坏习惯和所染之习气毫无疑问也是学习的一部分。刘熙载这里说：“务益不如务损”，并非是说只损不益，只是因为益为人所知，损为人所忽视，才以此强调。其实，损与益同样重要，有不会者，益之；有而寒俗者，损之。
二二六、书要有为①，又要无为②，脱略③安排俱不是。
注释：
①有为：有所为以求改变。
②无为：顺应自然，不求有所作为。
③脱略：轻慢，不拘。
解说：
这段文字刘熙载论述有为与无为的关系。有为与无为原为哲学范畴中的概念，老子说：主宰自然界的“道”是无为的，但它又无所不为，它的运行决定了万物的生灭。这里刘熙载将之移植用于书法的论述中。书法是由技而入道的艺术，在技的层面是有为的，比如技不熟练而主张无为，则必学无所成；再如学养不深厚，那就必须勤奋刻苦地补课，以使书法有较高的格调。在道的层面要无为，比如刻意追求某种格调，往往人工斧凿的痕迹过重。在书法创作中，有为和无为是辩证的关系，即有为而不刻意，无为而无所不为。在创作前所要进行的“预想字形”的准备工作就是有为，而书写过程中的用笔迟速、提按，结构中的空间经营，用墨的浓淡、枯润等也是有为。然而，“状如算子”也是有为，却是需要避免的，因为这种有为是一种安排。所以，应有为于心而无为于手，出之自然。同样的道理，无为并不是什么都不做，它强调的是一种心态，即自然闲适。同时，无为境界的达到要经过无数有为的阶段，它是有为的方向和目标。苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔。”这当然是无为的境界，但是苏轼也要“学成规矩”后才能“从心所欲不逾矩”。过分强调无为会导致书法笔法、结构等的松弛散漫，因为无为的极端就是轻慢和随便。所以，对于有为和无为的辩证关系的认识，首先要辨其阶段，其次要强调相互渗透，二者互为依存。有为和无为还可以从技法和风格层面去理解，在技法层面，有为就是有法，无为就是无法，其最高境界是无法而有法；在风格层面，有为是人工，无为是天然，其最高境界当然是天然无为。
二二七、《洛书》①为书所托始。《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常②而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。
注释：
①《洛书》：《易·系辞》上：“河出图，洛出书，圣人则之。”汉儒谓《洛书》即《洪范》九畴。汉《孔安国传》：“天与禹洛出书。神龟负文而出，列于背，有数至于九。禹遂因而第之以成九类常道。”
②五常：即仁、义、礼、智、信。
解说：
这段文字刘熙载论述书法与自然之性和人性的关系。刘熙载是儒家道德观念和思想的坚守者，所以其论书思想经常以此为根源。五行是早期人们解释自然形成和规律的一套理论，具有积极的因素。五常则是儒学合理利用五行理论并结合其提倡的道德观来解释人事的理论，其在中国历史的运行中起着不可忽视的作用。书法是一门艺术，并不承担解释自然和认识的责任。但是，书法的主观对象是人，而任何人都会对自然和认识产生自己的看法，并流露出相应的情感。这种情感和情绪等的主观内容会形成一种对美丑的看法，这就是审美观。在本条中，刘熙载虽也强调了学古的重要性，但他显然着重在讨论书法的主观内容。值得注意的是，自然之性与人事之情都会对书法产生影响，并从审美观的角度起作用。所以，刘熙载强调“取诸性”，就是要书法的主观对象——人加强对自然的观察和体会，从中悟出与书法艺术相通之理；也要加强对人情的理解，以丰富自身的情感，并将其提炼升华，成为书法艺术的主观内容。任何文艺都要担当“取诸性”而又表现这种“性”的责任，这是文艺的共性。刘熙载在《游艺约言》中说：“文不本于心性，有文之耻，甚于无文。”
二二八、书，阴阳刚柔不可偏陂①，大抵以合于《虞书》②九德③为尚。
注释：
①偏颇：不公正，偏袒。
②《虞书》：《尚书》的一部分，包括《尧典》、《皋陶谟》，古文《尚书》又增《舜典》、《大禹谟》、《益稷》合为五篇。
③九德：《虞书》中的《皋陶谟》：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。”
解说：
这段文字刘熙载论述书法的阴阳刚柔之美。在中国古代，对于自然人事皆以阴阳理论来解释。天地之道，阴阳刚柔；万物生发，“一阴一阳之谓道”。书法作为艺术，在受儒家思想影响的是人心中亦是本乎“天地之心”，所以阴阳理论自然也成为解释书法艺术成因的绝佳选择。在《书概》中，谈及阴阳刚柔的占据重要的篇幅。事实上，阴阳刚柔理论用现在的话讲就是朴素的辩证法，它认为世界任何物体都是有两方面组成的，即阴与阳、刚与柔，二者相互对立，又相互依存，二者的斗争消长决定了事物发展的性质。在儒家思想中，不疾不厉、不偏不倚的中庸是完美的境界，在书法艺术中则是阴阳刚柔毫不偏颇的中和境界。在前文中，刘熙载曾提出“中和诚可经”，并以王羲之的书法为代表，说明中和之美是刘熙载的审美理想。这里，刘熙载再次提出了中和之美，要求阴阳刚柔不可偏颇。事实上，这是一种理想的境界，想达到非常难，在书法史上也只有王羲之一人而已。但是作为一种审美追求，中和之境确是历代追求的目标。对于刘熙载来说，这个理论也是其《艺概》论艺的核心思想。在《经义概》中他说：“立天之道曰阴曰阳，立地之道曰刚曰柔。文，经纬天地者也，其道唯阴阳刚柔可以赅之。”这也充分说明，刘熙载的阴阳刚柔理论完全出自于儒家思想。
还须注意的是，刘熙载在这则书论中提到了《虞书》“九德”，不应机械地理解。事实上，“九德”是阴阳刚柔理论在认识中的运用，其核心也是辩证统一的思想。所以，在书论中，应当理解其辩证思想的统一性，而不应将“九德”本身与书法进行对应，那就会得出牵强附会的结论了。
二二九、扬子①以书为“心画”，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所②也宜矣。
注释：
①扬子：即扬雄。
②勤而无所：勤奋而无所得。
解说：
这段文字刘熙载提出了著名的命题：“书也者，心学也”，概括了书法与主观对象人的关系。书法具有表情达意的特点早在汉朝的扬雄就已经提出来了，虽然当时他并非针对书法。扬雄所言“书”指文字，而书法则以文字为载体，文字是书法的前提。在汉朝，书法作为艺术尚处在自发阶段，所以文字称“书”实际包含了书法。后世书论中关于抒情性的论述就是在扬雄的命题上展开的。唐之孙过庭在《书谱》中专门论述过书法的抒情性特征，指出“涉乐方笑，言哀已叹”，并举出王羲之在写《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭》等作品时所处不同的情境和情绪中，从而表达了不同的感情。刘熙载的“书也者，心学也”的命题显然是对前人的发展，并形成较为系统的理论。
值得注意的是，书法的抒情性特点反映了书写者通过笔画、结构等技法元素表达思想情感。然而，书法的这种抒情性并不像文学作品一样所反映的是具体的情感，而书法更多反映的是性情。性情并非是具体的情绪、情感或思想，但它和具体的情感有联系。性情具有总体性、概括性，人的日常的喜怒哀乐对人的性情产生影响，而不同的性情必然将影响不同的审美取向，反过来说，不同的审美选择寄托了不同的性情。所以，对于刘熙载“书也者，心学也”的命题，不能用具体的日常情感来对照，也就是说不可能高兴的时候写高兴的字，悲哀的时候写悲哀的字。
关于“书也者，心学也”的命题还有一点刘熙载特别强调，那就是对于“心”的修为。“心”即性情，性情需要修为。关于这一点刘熙载在前文中多有论述，尤其强调“陶胸次”、“去寒俗”等的重要性。所以书法不仅是技法的，如果技法熟练，但性情乖戾，书法也不会有好的境界。避免“勤而无所”，就是不要只着眼技法的学习，更要注重“陶胸次”、“去寒俗”等心性的修为。
二三○、写字者，写志①也。故张长史②授颜鲁公③曰：“非志士高人④，讵可与言要妙⑥？”
注释：
①志：志趣，情趣。
②张长史：即张旭。
③颜鲁公：即颜真卿。
④志士高人：有节操修养的人。
⑤讵：怎么。
⑥要妙：精要微妙。
解说：
这段文字刘熙载论述书法与志趣之间的关系，是其书为心学的一部分。这则书论中的“志”不应当“志向”解，因为书法不能像文学作品一样，能寄托作者具体的志向，如在朝为官还是占山为王。当作“志趣”解，与志向关系密切，而指向审美的情趣。前文提到“灵和殿前柳”还是“孔明庙前柏”，实际就关乎人的志趣的选择对书法风格的影响。具有高远志向的人，必有宽阔的心胸和深厚的学养，其审美情趣自然高雅脱俗，其对书法的理解与追求自然与众不同。而那些斤斤于技法者，虽勤于运笔，但忽视励志陶情，使其书法徒具形式而缺乏内涵，更无从谈个性风格。值得注意的是，关于“志”与书法的关系，不能在理解上犯庸俗化的错误，将书法和具体的人、具体的事划等号，如忠奸之别，在人可以明确，在书法就无法判断。其志向不同，而其志趣皆可指向高雅，则不害其书法均有丰富的情趣和较深厚的造诣。
二三一、宋画史解衣槃礴①，张旭脱帽露顶②，不知者以为肆志③，知者服其用志不纷④。
注释：
①宋画史解衣槃礴：《庄子·田子方》中记载，宋元君将要画图，众史官舐笔和墨，都很紧张。只有一个史官解衣槃礴，宋元君于是评论说：“可矣，是真画者也。”解衣槃礴：解开衣服，箕踞而坐。
②脱帽露顶：指张旭酒后，不顾礼仪，摘下帽子，露出头顶，挥毫写草书。
③肆志：纵情，快意。
④用志不纷：《庄子·达生》中有“用志不分”，即运用心志不分心；刘熙载用为“用志不纷”，即运用心志不杂乱。
解说：
这段文字刘熙载论述书法书写时的状态。汉蔡邕在《书论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”这是说写字时不能紧张，在写字前就要舒散怀抱，无所拘束。这样写字才能任情恣性，随意所适，无意于佳乃佳。宋画史解衣槃礴，张旭脱帽露顶王公前，都是舒散怀抱的例子。刘熙载显然认为写字前的状态应该是这样的，但是他同时提醒，不要把这种舒散怀抱的状态理解成表象上的纵情快意，用志纷乱。也就是说，宋画史的解衣磅礴、张旭的脱帽露顶不是故作姿态，而是排除杂念，甚至周围的环境、平常所应尊重的礼仪规范等一概抛在脑后，让心志完全集中专注，做到旁若无人。这样才可以化机在手，元气淋漓，不为世俗礼仪所拘，不为先匠所拘，不为法度所拘。然而，这种状态切不可曲解，将放纵癫狂的外在表象理解为疏散怀抱，以致书写时故作摇头摆尾、俯仰颠倒之状，舍本逐末，不知这只是表演以眩世、惑世罢了，这也是刘熙载所说非“用志不纷”，而是“肆志”了。
二三二、笔性墨情①，皆以其人之性情②为本。是则理③性情者，书之首务④也。
注释：
①笔性墨情：指书法的情调与趣味。
②性情：人的秉赋与气质。
③理：治理，修养。
④首务：最重要的事务。
解说：
这段文字刘熙载论述了书法的主观对象书写者理性情的重要性。书法的一个重要功能就是表现笔墨性情，而笔墨性情的前提就是书写者的性情。在《游艺约言》中，刘熙载说：“字不出雕、朴两种。循其本，则人雕者字雕，人朴者字朴。”这也就是说，什么样性情的人写什么样的字。所以，“理性情”就是主观对象最重要的事情。那么，什么是“理性情”呢？在前文中，刘熙载说：“学书者务益不如务损。其实损即是益，如去寒去俗之类，去得尽，非益而何？”其实，损益二字即可当“理性情”。有益于性情修养的，尽量增加，做加法；有害于性情修养的，尽量舍弃，做减法。诸如“寒”、“俗”之类就当舍弃，“深”、“雅”之类则当增加。
二三三、锺繇《笔法》曰：“笔迹者，界也。流美者，人也。”右军《兰亭序》言“因寄所托”，“取诸怀抱”，似亦隐寓书旨①。
注释：
①书旨：书法的旨趣。
解说：
这段文字刘熙载继续举例说明书法的抒情性特征。这则书论中，刘熙载特别强调人的因素，事实上在一切艺术形式中人都是关键。人的个性、品质、道德、学养等主观因素影响甚至决定审美取向，而特定的审美取向又决定了不同的艺术形式的选择。反之亦然。王羲之的《兰亭序》是千古美文，其中寄托了王羲之对人生的看法，反映了文学作品的特定功能。艺术是相通的，书法也可“因寄所托”，“取诸怀抱”，虽不可能像文学作品那样具体，但人心之美、人性之美也可通过书法的艺术形式曲折地表现出来。
二三四、张融①云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法②。”余谓但观此言，便知其善学二王。傥③所谓见过于师，仅堪传授④者耶？
注释：
①张融：生于南朝宋文帝元嘉二十一年（公元444年），卒于南朝齐明帝建武四年（公元497年）。字思光。吴郡吴人。善书法，书兼众体，于草尤工。张怀瓘《书断》卷中评其书：“时有稽古之风，宽博有余，严峻不足。”《南齐书》卷四十一、《南史》卷三十二皆有传。
②非恨臣无二王法，恨二王无臣法：张融善草书，常自美其能。传齐高帝评其书：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”张融曰：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”二王：即王羲之、王献之。
③傥：倘若，或者。
④见过于师，仅堪传授：《景德传灯录》卷十六引全豁禅师语有“智过于师，方堪传授”的话，后严羽《沧浪诗话》引作“见过于师，仅堪传授”以评诗。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的个性和风格。艺术缺乏个性将不具备独立性，也就没有存在的意义。书法亦不例外。书法没有个性可能只停留在入帖而没有出帖的阶段，还在重复古人。但书法的个性风格也是有前提的，它必须符合书法艺术所需的基本法度和发展规律。一件不具备基本法度而满纸涂抹的作品，虽然表面上具有左冲右突的较强烈的形式感，而实际是根本谈不上任何个性风格的。张融的“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”的判断，在君臣父子的时代会被人看成无视先人，但是对于艺术而言，敢于平视古人正表现出对独立的个性风格的呼唤。刘熙载充分肯定了张融的判断，因为它并不是站在君臣父子的立场，而是站在艺术的立场。但同时刘熙载也隐含提到了具备独立个性风格所应具备的前提。其一是对传统的尊重和借鉴。齐高帝认为张融书法“无二王法”，而刘熙载则认为“其善学二王”，二人的分歧在于如何学习、继承传统。齐高帝要看到“二王”的影子，这是学而似之，这与风格无涉；刘熙载则强调神似“二王”，学其精神，学其法度，而用之在我，这就表现出了个性风格。假如没有超越老师的志向，那只能停留在师学的阶段，尚不能梦见自立门户的境界。
二三五、唐太宗《论书》①曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》②，其一为《辨意》③。该书虽重法，然意乃法之所受命④也。
注释：
①《论书》：为唐太宗的一段书论，其中谈到了以兵阵喻书法、形势依傍骨力而生、书先作意等观点，皆具独到见解。
②《笔髓》：即《笔髓论》。虞世南撰，一卷。兼论书法神韵、用笔法和行草各体书写规则等。
③《辨意》：虞世南《笔髓论》包括《叙体》（也作《原名》）、《指意》、《释真》、《释行》、《释草》、《契妙》等节，虽各本不同，但均无《辨意》一节。刘熙载所记或有讹误，或有不同版本。
④受命：接受任务或命令。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的意法关系。意与法的关系是刘熙载书论中的重要命题，总体上说刘熙载认为二者是辩证的关系。在《书概》的开篇，刘熙载就提出：“意，先天，书之本也。”在论草书时，刘熙载提出了“意法相成”的观点，反对“意法相害”。在本则书论中，刘熙载从书法全局的角度提出了意重于法的命题。他引用了唐太宗和虞世南的判断作为论据。在前述观点中，刘熙载强调主观对象人在书法中的重要性，指出书为心学。“意”用现代的解释是意识，是心之内容。那么，书为心学就可以解释为在合乎法度的前提下来表现书写者的意识。虽然这种意识不是完全具体的，但它与人的主观方面如个性、人品、学养密切相关。无论唐太宗强调“先作意”，还是虞世南强调的“辨意”，实际上都是强调在书前、书中对“意”的经营和表现。刘熙载虽强调“意”是核心，但他同时强调此“意”并非任意、随意，而是书写者精心传达出的，也必须在合乎法度的前提之下。
二三六、东坡①论吴道子②画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外②”。推之于书，但尚④法度与豪放，而无新意妙理，末⑤矣。
注释：
①东坡：即苏轼。
②吴道子：唐开元中著名画家，名道玄，唐阳翟人。其画笔法超妙，尤善道释人物及山水，有“画圣”之称。其着色于焦墨痕中略加微染，人称“吴装”。
③出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外：语出苏东坡《书吴道子画后》。意为：在法度之中画出新意，在豪放之外寄托妙理。
④尚：崇尚。
⑤末：不重要的事。
解说：
这段文字刘熙载继续引用苏东坡对吴道子画的评论论述新意妙理的重要性。在前文中已多次提及，刘熙载重视书法“意”的表现，这则书论他再次强调，舍却书意，法度与豪放将没有意义。另外值得注意的是，刘熙载借苏东坡的话还特别强调了“新意妙理”的重要性。所谓“新意妙理”应至少包括时代性和个性两方面的内容。时代性是指书写者所处的特定时代的文化环境在书法中所留下的痕迹。从大的方面说，如晋尚韵、唐尚法、宋尚意之类；从小的方面说，书写者百年之寿所处的时间段的文化变化和特点也将直接影响书法的表现性内涵。个性是指书写者特定的秉赋、气质、学养等因素对其审美语言的影响，从而直接影响书法的“意理”。从最简单的层面理解，吴道子是唐开元时期的画家，他以释道人物为创作对象，反映了盛唐时期的文化繁荣的局面，打上了时代的烙印。他在焦墨痕中着色并加微染，则反映了它独特的艺术语言和志趣。
二三七、学书通于学仙，鍊①神②最上，鍊气③次之，鍊形④又次之。
注释：
①鍊：修炼。
②神：神采。
③鍊气：道家指锻炼心气。
④鍊形：道家指修炼身形。
解说：
这段文字刘熙载借用道家的修炼术说明书法“神”、“气”、“形”的关系。在道家修炼成仙的层次以炼神为最上，炼神合乎道而为至人；炼气次之，炼气成神而为神人；炼形再次之，炼形为气而为真人。刘熙载认为，道家修炼的道理与书法的是相通的，书法中的“形”、“气”、“神”的层次大致类似。关于“形”、“神”的关系，南朝齐王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神彩为上，形质次之”，明确地指出了神采高于形质。关于这一点，实际上在古代的文艺思想中都是相通的。绘画中东晋顾恺之提出了“以形写神”；文学中，记述东晋士人言行的《世说新语》提出了“传神写照”。可见，形是物质的，神是精神的；形是基础，神是升华；形以传神为归，神以形为前提。“气”是周流于书法全篇的生气，它使形连贯成为一个整体，并赋予生命的气息。它是由形到神的过渡，是中间层次。值得注意的是，炼神、炼气、炼形虽有层次之别，但对于学书者，并非要学完一个层次再到另一个层次，而是可以同时兼修的。
二三八、书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。
解说：
这段文字刘熙载论述我神、他神之别。在《书概》中，刘熙载强调神韵，它是书法的最高境界。这则书论中，刘熙载将神采分为两种，即他神、我神之别。二者分别描述学书过程中的不同阶段，他神是与古人对话，而我神则自立风格。学书继承传统，学习古代一切优秀的艺术营养。但书法有形、神之别，学习古人是求其形似抑或求其神似？徒摹其形而忽视神韵，只得其皮毛而已，显然不足取。那怎样能求得神似呢？刘熙载认为要“我化为古”，与古人对话，深刻理解古人的神韵和追求，放弃自我的习惯和个性。以剔除个性的勇气打进去，入得深，入得透，才能得古人之神韵。而我神则是另一境界，这一阶段要强调个性，张扬自我，古人的优秀传统为我所用，成为我的艺术元素，任由我改造利用，唯一指向是确立自身独立的风格。这就是刘熙载所说的“古化为我”。对于这两个阶段，都应要注意避免极端。入他神者，一味摹古，斤斤于像谁似某，则必然不能梦见我神的境界。入我神者，一味强调个性，将古人抛之脑后，或支离古人，取其零碎，而沾沾自喜，以为已确立个性化的风格，必似无源之水、无本之木，求其长远则必不可能。
二三九、观人于书，莫如观其行草。东坡论传神①，谓“具衣冠②坐，敛容③自持④，则不复见其天⑤”。《庄子·列御寇篇》⑥云：“醉之以酒而观其则⑦”，皆此意也。
注释：
①东坡论传神：宋苏轼曾写《传神记》。传神：用图画或文字描绘人物，将其神情态度生动逼真地表达出来。
②具衣冠：全部穿戴好衣帽。
③敛容：严肃其容。
④自持：自我克制，保持一定的操守、准则。
⑤天：自然之性。
⑥《庄子·列御寇篇》：列御寇：战国郑人，《汉书·艺文志》以为他早于庄子。《庄子·列御寇篇》中记载了有关他的很多传说。
⑦则：法则。
解说：
这段文字刘熙载论述行草书最能表现书者的性情。书法的重要功能之一是用笔墨表达书者的性情，反之从书法中就能看到书者的性情。在前述关于字体书体的论述中，刘熙载认为篆、隶、楷书为静态书体，静多动少，法多意少；行、草书为动态书体，动多静少，意多法少。从欣赏的角度看，行、草书比篆、隶、楷书更能见出书意。这在历代的书法实践中也可见出，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食诗》皆为行草作品，显然在当时特定的即情环境下，选择运用行草书恰到好处，很难想象使用篆、隶、楷书书写会是什么样子。从心境上说，无论是对人生的感叹抑或是对亲人的追思，使用行草书也能适当而准确地表达情感。所以，篆、隶、楷书因其静态的法多意少的特点，更能表达庄重肃穆的情感，所以历代碑刻多以此三种静态书体出之；行、草书因其动态的法少意多的特点，更能表达即兴的适意的或奔放的情感，所以历代书札多以行、草书出之。关于这一点，阮元则从碑帖的角度作了归纳：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”刘熙载这里还特别引用了苏轼论传神的话，显然“具衣冠坐，敛容自持”与篆、隶、楷书的情态接近，规矩多而意蕴少；而行、草书更类“醉之以酒”的状态，其洒脱、自然、率真的特点更能表达人的性情。但是，刘熙载从辩证的角度并没忘记强调行、草书性情、书意的同时，还要提醒人们注意法度，正如酒醉后而见规矩一样，才不至于撒酒疯。
二四○、书，如①也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
注释：
①如：相同，相像。
解说：
这段文字刘熙载论述书如其人。在古代对书法的论述中，“书者，如也”一直是被关注的话题，这与汉字的象形特征有密切的关系。所以，在刘熙载之前，“书者，如也”概述的是书法与自然的关系。汉字的产生从象形字开始，象形字表现了人们对自然事物的认识和模仿，而这种形神的模仿正反映了文字与自然的关系，同时也决定了以文字为载体的书法的基本特性，即书法的重要功能之一是反映自然的形神关系。最早提出“书者，如也”论断的东汉许慎，就是从文字产生的角度所进行的思考。其后，虞世南和张怀瓘也都作出了“书者，如也”的结论，实际都是对许慎有关论述的发展，但都仍未超出文字学的范畴。
第一次将“书者，如也”的对象确定为书法，并从书法和主观人的角度进行阐释的是刘熙载。从形式感上来说，书法与自然密不可分，很多形式的因素直接或间接地来自于自然，或受到自然之美的启发；从内涵上来说，书法的笔法、结构、章法等所反映的辩证因素和书法自身的规律等均和自然密不可分。但在刘熙载看来，书法与自然的关系已沉淀于书法之中，在书法走向自觉并成为艺术时，书法就是要反映书者——人的审美思想，这样的判断不仅符合艺术的规律，而且也高扬了艺术主体——人的地位。“书者，如也”从反映自然到反映主观人的精神世界，是书法作为艺术完全自觉和独立的标志。关于“书如其人”，宋代的苏轼等人都曾提出并强调。宋朝是高扬文人精神的时代，文人也更有反观自身的意识，同时也更自信地强调其主观的精神。苏轼的“书如其人”就是从辩论“君子小人”开始的，这种从道德的角度来论述书法虽然不全面，但指出人的精神因素与书法的密切关系则是值得肯定的。刘熙载从书者的学、才、志三个方面进行论述，而其意思则是：上述三个方面是人的精神因素的重要体现，可以作为代表。实际上，刘熙载所要强调的是书法与整个人的精神因素的关系，所以他说“总之，如其人而已”。
刘熙载“书者，如也”的判断，反映了书法与主观人的关系，是对书者的精神因素的强调。另外，从欣赏的角度理解，这个论断则让欣赏者通过书法的形看到书者的精神世界。也就是说，书法的形式因素包含了自然的审美因素，是客观存在的，它由主观的书者来运用和表达，从而反映出主观书者的审美观。反过来说，欣赏者通过形式因素就可以探察书者特定的审美意识。
上文中，刘熙载一直强调人的因素的重要性，实际就是基于一个最基本的判断，即“书者，如也”，“书如其人”。他对人的主观精神因素：学养、才情、品格、道德、个性、情感等的强调，正是要让书法中最重要的因素——人变得更为丰富，因为精神因素更为丰富的人是书法是否具有深沉而丰富的审美内涵的关键因素。
二四一、贤哲①之书温醇②，骏雄③之书沈毅④，畸士⑤之书历落⑥，才子⑦之书秀颖⑧。
注释：
①贤哲：贤能明智。
②温醇：韵味浓厚。
③骏雄：高大雄放。
④沈毅：深沉刚毅。
⑤畸士：奇特之人。
⑥历落：参差疏落。
⑦才子：德才兼备的人。
⑧秀颖：秀美聪敏。
解说：
这段文字刘熙载举例说明“书如其人”。“书如其人”是刘熙载《艺概·书概》中的重要命题，在上一条中已较详细地阐释了。而具体什么样的人写出什么样的书法，则是“书如其人”的具体表现，因为书法内涵、风格和人的精神因素密切相关。本条中，刘熙载举出四种具有不同才情和气质的人，并对应举出四种不同的书法风格，从而论证上述的观点。贤哲之人与骏雄之人相比，前者精神因素内含，不事张扬，个性相对温和；后者则高大雄强，给人外在力量的冲击，个性相对豪放。这两种人在写书法时，就会表现出对书法美的不同认识，前者可能会更多使用中锋，笔速较慢，照顾细节，但笔力内含，笔势舒缓，韵味醇厚；而后者则可能会适当选择侧锋，其笔锋杀纸劲利，笔速迅捷，锋芒外露，笔势雄健，风格沉潜而刚毅。畸士和才子相比，前者好异，个性独特，其对书法的认识往往求新求异，会出人意外地使用不对称的审美因素，所以书法风格强调差异和新异；后者德才兼备，个性周全，其对书法的认识往往在抒发自身的才情，而其对完美标准的要求使其书法洋溢着敏捷的才思，突出秀美的风格。从以上分析可知，对于书法来说，个性即人，风格即人。
二四二、书可观识①。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。
注释：
①识：见识。
解说：
这段文字刘熙载从欣赏的角度提出了书法和书者见识的关系。在前述论述中，刘熙载一直强调主观对象即书者在书法中重要位置，从某种程度上说，书法就是抒发书者精神因素的艺术。书法如此，其他艺术形式亦如此。他在《文概》中说：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重。”见识是人的精神因素的重要方面，它与人的个性、才气、学养等密切相关，而最终个性、才气、学养等通过见识在艺术实践中表现出来。在实际生活中，人的见识的高下直接影响其对于人、事的判断，见识高深的人往往能抓住事物发展的主要方面和特征，从而能把握事物发展的规律。见识低下的人则会斤斤于细枝末节，不能把握事物发展的方向。在书法艺术实践中，见识的高下也会直接影响审美能力的高下。见识高的人，审美能力强，在实践中会从风格、气息等大处着眼，而不会斤斤计较于一笔一画的安排。相反，见识低下的人，则会以庸俗为高雅，以造作为经营，不能登大雅之堂。从以上分析可知，人的因素对书法审美创作的影响之深，也就是说，学书不仅在于学习笔法、结构法和章法等技法，而应更注重学养、见识等精神因素的积累和提高。在书法艺术实践中如此，在欣赏中亦如此。通过不同的作品气息、神态，欣赏者体会不同的笔法、结构等技法运用，从而体验不同审美感受，同时也能判断书者见识的高下。然而值得注意的是，欣赏是双方的沟通，所以欣赏者本身应该具有较高的见识，否则无以体会作品的精神因素。
二四三、揖让①骑射②，两人各善其一，不如并于一人。故书以才度③相兼为上。
注释：
①揖让：古代宾主相见的礼仪。
②骑射：跨马射击。
③度：器量，胸怀。
解说：
这段文字刘熙载论述书者的才华和胸怀与书法的关系。揖让是古代礼制中的礼仪，是相互尊重和谦逊的表现，也是士大夫们普遍遵守的日常社交原则。刘熙载以才能与之对应，是指遵守揖让礼仪的人是有才能的士大夫。骑射是古代武士的行为，是勇敢和不畏牺牲的胸怀的体现，所以刘熙载以器量与之对应。刘熙载所举揖让骑射，而其意并不在此，而在于才能和胸怀与书法的关系。从所举例子看，才能是指文才，胸怀是指尚武之胸怀。刘熙载之所以举此例则旨在强调丰赡的文采和宽阔的胸怀之于书法的重要性。上述文字已反复讨论，书法是主观性极强的艺术，所以书者也就相应要求极高的素质，除见识之外，才能、胸怀显然很重要。天赋以外，才能和胸怀都要在日后培养。所以，刘熙载本条书论旨在强调人的精神因素丰富性对于书法艺术的重要性和后天注重这些精神因素培养的迫切性。也就是说，学书不仅仅学习用笔、结构、章法这样的技法，更重要还要去读完卷书，行万里路，提高学养、才能、见识、胸怀，使自身成为高素质的饱学之士，才会有益于书法的风格、气息等的形成。这也就是说，学书就是在学做人。
二四四、书尚清①而厚，清厚要必本于心行②。不然，书虽幸免薄浊③，亦但为他人写照而已。
注释：
①清：纯而不杂，高洁。
②心行：思想行为。
③薄浊：与厚清相对。
解说：
这段文字刘熙载论述书法风格与人的心行之间的关系。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”他从辩证的角度概括了“清”和“厚”的含义。所谓“厚”，就是要包含一切可以包含的审美因素；所谓“清”，就是一切的审美因素均出之自然，归之于平淡。“清”和“厚”是对立的，同时也是统一的。“厚”而不“清”则气息蠢拙，“清”而不“厚”则空无一物。“清”的反面是“浊”，“厚”的反面是“薄”，均应避免。从形式感上说，书法要能使用一切有利于其审美因素丰富的技法，使之厚重而有力量；但同时用笔等技法应具有纯粹性，即书法形式感清洁无杂，比如他在前面就强调书法写到横即是横、竖即是竖就是极诣，反对忸怩作态。然而，刘熙载所说“清”、“厚”更多强调的是“本于心行”，是要求在书法中反映书者的气质等精神因素。在前文中，刘熙载反复强调书者要“理性清”、“陶胸次”，无外乎就是要书者认识一个道理，就是书法要成为艺术，人的主观精神因素起决定作用。所以，刘熙载所说的“清”、“厚”更应从精神层面加以理解。“厚”实指学养、修养深厚，如读万卷书之类；“清”是指无一点尘俗之气，如不食人间烟火之类。如果书者的自身修养不提高，只是临摹，那不过是重复古人，虽幸免薄浊，也与自身无关。倘若脱开古人依傍，仍不免薄俗污浊之弊。因此，在刘熙载整个的艺术论述中，他反复强调艺术的主观对象——人的重要性，人要读书，要励志，要炼神，以提高自身的修养，从而使艺术中要表现的主观精神因素成为有源之水。他在《古桐书屋劄记》中就说：“诚使重心行亦如重艺，则进矣”，就是强调从事艺术的人应对书外之功有清醒的认识。
二四五、书当造①乎自然。蔡中郎②但谓书肇③于自然，此立天定人④，尚未及乎由人复天⑤也。
注释：
①造：创造。
②蔡中郎：即蔡邕。
③肇：开始。
④立天定人：树立自然的地位以确立人的作用。
⑤由人复天：通过人的努力而再造自然。
解说：
这段文字刘熙载论述书者应创造人化自然——书法。这个命题非常重要，它突出了主观对象人的作用，强调艺术中的主观因素。这种判断与《书概》开篇第一则书论中关于“书意”为本，“书象”为用的观点相呼应，都是强调作为独立于文字实用功能之外的书法是人的主观精神世界和审美观念的反应。对主观精神因素在艺术中处于主导作用的认识实际是区别古典和现代艺术美学的分水岭，对于古代书论而言，刘熙载高扬主观精神，使其书法艺术论具有现代书法美学的特征。书法与自然、书法与人的关系是书法本体论的重要内容，历代书论均有论述。刘熙载总结前人的观点，并提出自己创造性的认识和判断，对古典艺术评论做出了重要贡献。汉时蔡邕所提“书肇于自然”，并非纯粹指书法，因为在古代文字和书法是不可分的，并且更多是文字的交流等实用功能，艺术的审美功能则附着其上。先哲仰观俯察，依类象形，文字遂从象形开始。也就是说，文字之始与自然的关系就密不可分，也正是基于这一点，书法的理论从最早开始就在探索书法与自然的关系，蔡邕“书肇于自然”的论断正是对上述观点的总结。然而，这个论断旨在揭示书者要体察自然，并以书法来反映自然，发现和体现自然中存在的审美因素。这样看来，人的主观因素在书法艺术审美中并不居于重要的地位，人的作用在于发现自然美的规律，从而以书法反应之，也即刘熙载所说“立天定人”，自然是第一位的，人是第二位的。刘熙载认为，书者作为书法的主观对象应张扬其主观精神，使之成为审美因素中的主要方面，这就是刘熙载在“书肇于自然”的基础上提出的“书造乎自然”。经过几千年的历史，文字也几经嬗变，自然的形式美规律已经内化在文字中，也就是说，文字从产生之始，自然的形式美因素就是其本质的特征之一。刘熙载则强调书者的主观作用，所有的形式美因素和产生这些形式美因素所需的技法总和，都取决于书者的取舍和运用，而不同的取舍和运用则表现了书者不同的审美观，而不同审美观的背后则是书者的学养、个性、品德、气质等主观因素的差异。正是从这个角度，刘熙载认为书法作为艺术实际上是个再造的人化自然，它具备文字本身所具有的一切内化其中的客观自然的形式美因素，同时又反映了书者的主观审美因素，而主观的审美因素在整个书写的过程中则起着决定作用，并成为书者书写的根本目的和指向。因此，刘熙载指出书者应该从“立天定人”过渡到“由人复天”，通过人的主观审美因素再造人化的书法自然。在古代的书论中，指出人的因素的作用很常见，从抒情的功能出发，蔡邕、王羲之、孙过庭、张怀瓘等人均在他们留给后人的文字中不同程度、不同角度地指出过。但明确强调人的因素高于自然的因素，并强调书法应是人造自然的判断，刘熙载是第一人，它不仅有总结之功，更有前瞻之见识，在他之后，人类的历史很快进入到了现代社会，重视人和人的因素成为艺术和其他一切领域的共同特征。
二四六、学书者有二观①：曰观物②，曰观我③。观物以类情④，观我以通德⑤。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。
注释：
①观：观照。
②物：自然之物，客体。
③我：自我，主体。
④观物以类情：观照自然之物的规律以比类人情。
⑤观我以通德：观照自我以通达神明之德。
解说：
这段文字刘熙载论述书法的天人合一之境。在古代哲学中，天人合一是最高的境界；在艺术领域中，天人合一成为艺术的理想。刘熙载在对书法的论述中，天人合一也是他的审美理想。在前述书论中，刘熙载指出了书法和自然的关系，同时也特别强调书法和人的关系，而二者的归属则是天人合一之境。在本则论述中，刘熙载没有明确提出天人合一四字，而其“二观”的要求就是要求书者通乎天人之际，在他看来，书者能通乎天人之际，就是“书之前后莫非书”。“物”与“我”是古代哲学的命题，同时也是书法表现的审美指向。“物”是客体，文字产生的时代，先哲就“观象于天”，“观法于地”，而这种观照必定参与了观照者的主观因素，具有物我合一的性质。“我”是主体，对于自身的观照和内省，体察并通达自然之情和神明之德，所以这种观照虽针对主体，也必然有客体“物”的因素，同样具有物我合一的性质。书法深受古代宇宙哲学观的影响，就其根源是书法的主观对象——书者是古代宇宙哲学观的思考者和实践者。书法以文字为基础，文字产生之始就内含了丰富的天人之际的哲学思考。而当书法艺术走向自觉时，书法的实践者是具有深厚学养的士人，而古代的士人同时也是哲学思考的主体。而古代的哲学研究的重要命题就是天人的关系，所以从主体的角度说，书法也深深受到天人关系的哲学思考的影响。刘熙载是传统哲学的继承者，也是艺术理论的思考者，其艺术的审美理想归于天人合一是必然和合理的选择。以整个古代的哲学和艺术的思考来看，天人合一的境界则是共同的指向。刘熙载确认天人合一是书法最高的审美境界，也是其中和、辩证论书的必然结果。因为天人合一是和谐的至境，是辩证法的最高体现。
结合《书概》开篇关于“观天”和“观古”的论述，刘熙载对于书法的思考提出了“三观”，即“观物”（“观天”）、“观古”、“观我”。在“三观”中，“我”处于中心的地位，它是书法艺术的主观对象，是书“意”和“造乎自然”的本源。“观物”、“观古”是两翼，并有“我”来实现。“观物”在于发现自然美的形式因素，“观古”在于继承古人的一切优秀的艺术传统并变化之，丰富“我”，升华“我”，从而丰富书“意”，并使之由人复天。