在国产寓言式电影中，时空的想象性与现实性共存是重要特点之一。

比如姜文导演的电影《邪不压正》，作为民国三部曲之一，这部电影无论从影片的设定上还是场景搭建上都带有浓浓的民国气息。

导演为了真实还原一座30年代的北平城，特意在云南搭建了4万平米的实景院落。

影片开头，导演便在画面上以字幕的形式，交代了时间与地点背景：北洋年间、北京以北。

不仅如此，里面的许多主要人物都能在历史上找到与之相对应的原型人物。

比如电影中敢爱敢恨的裁缝店老板娘关巧红的原型人物，就是民国第一女刺客施剑翘，而李天然和朱潜龙的师父指代的则是燕子李三。

除此之外，影片还多次提及历史上的人物。

比如长相与朱潜龙颇有几分相似的明朝皇帝朱元璋，以及爱写日记的蒋介石。

但尽管有以上种种代表时代的表征元素，影片依旧没有走写实路线，许多细节都是剥离于那个时代的。

例如帮助唐凤仪永葆青春容颜的不老针，即使在当下这个发达的21世纪都没有研制出来，更别提民国时期的中国。

由此看来，国产寓言式电影在时空的设置上往往选择了架空，从外面的框架看来似乎是某个具体时期，有时影片还会有意引导观众，营造出这是哪个朝代的假象。

但深究起来就会发现对于这样的时空，影片中不仅并无支撑依据，甚至某些细节地方反而会刻意破坏。

这恰恰是导演的有意为之。

其目的就是营造一种虚实相加的氛围感，让观众不会过分沉溺于史实，反而能够抽离出来并更好地领悟到寓言所指的对象与真谛。

半虚拟的封闭空间

在心理学中普遍认为，宽广辽阔的空间令人感到舒适与放松，狭窄封闭的空间让人感到焦虑与不安，这一规律同样适用于电影场景。

在寓言式电影中，导演往往利用这一特性，将故事发生在封闭的空间里，从而使故事中的人物产生强烈的不适感，达成紧张叙事的效果。

比如，在类似“末日”题材的寓言式电影《雪国列车》中，影片从头至尾都发生在一列高速行驶的火车上，晃动、狭长、窄小的空间使得影片中的人物在行动上面临重重障碍，在追逐打斗的过程中极具局限性，也更加具有挑战性，增加了电影的趣味性也加大了影片的悬念；而以“生存游戏”为核心的国产寓言式电影《动物世界》则是将场景选在了漂泊于公海的一艘巨轮上。

在这艘巨轮上，人们失去自由，被束缚于此且别无选择。

而为了金钱与利益，巨轮上的人们一步步流露出了人类的原始欲望与贪婪本性；黄渤导演的《一出好戏》巧妙地将故事设定在一处与世隔绝的孤岛上，人们被海啸卷入一处四面围海的自然小岛，岛上不仅资源紧缺，故事里的人物还面临着其他人类有没有灭绝，文明世界还是否存在的问题，这样的场景设置为人物内心的不安感奠定了基础。

相比较而言，《驴得水》与《健忘村》这两部国产寓言式电影在空间上则进行了更为中国本土化的创作。

首先，二者的故事背景都设置在了民国时期，民国是相对混乱且多元的一个特殊时期，这就给影片在空间的布置上奠定了神秘的基调；其次，二者都将封闭空间放置在了更具中国特色的环境中，前者是地处穷乡僻壤，连打水都要来回走20里地的乡村学校，后者是号称有帝王之相深藏宝藏的朴实村庄。

《驴得水》的交通工具是一头驴，教育部每次的电报都要迟到一个月才能到达；《健忘村》从开头就说会村落通火车直到结尾都没实现。

这些封闭空间都为人物的性格、故事走向的合理性做好了逻辑上的铺垫。

中国电影艺术研究中心王霞认为:“寓言化叙事的初衷是想呈现双重甚至更多重的现实，于是需要设定一个封闭的空间，这个空间也呈现为一种同时兼顾意识形态层面和物理层面的双重表现方式。”

除此之外，寓言式电影在整个叙事框架下，也呈现出了不同于其他类型影片的独特性。

国产寓言式电影在空间上除了封闭性之外，半虚拟也是很重要的特点之一。

不论是《动物世界》中暗流涌动、考验人性的巨轮，还是《一出好戏》中翻转倒塌的半截大船，都是非写实的。

作者通过丰富的想象力，使得电影巧妙地游走于虚拟与真实之中，极大的增加了电影的观赏性。

弱化模糊的时间背景

寓言式电影皆暗含现实性讽喻，而将这种现实性讽喻建构在半虚拟的历史时空里很明显是电影制作者有意为之。

因为对电影创作者而言，一方面可以帮助作者更好的言说自己的故事，以寓言的性质，运用后现代主义的反讽、戏谑、混杂、诙谐、拼贴与无秩序来达到较为轻松地表达沉重主题的目的；另一方面，运用想象进行叙事情节的建构也能够自由且不设限制；对于普通观众来说，特殊的时代背景可以带来不同寻常的观影感受。

比如民国时期的中国，这一相对动荡的时代本身便掺杂了许多不稳定因素，诸如此类的时间架构蕴含着天然传奇色彩，对于观众有着极其强烈的吸引力。

除此之外，动荡的时代没有那么严格的法律约束与社会环境，也让浮夸的故事情节变得顺理成章，使得一切匪夷所思的事情都变的可以自圆其说。

例如，国产寓言式电影《驴得水》的开头。

随着一阵悠扬的音乐，“1942年，中国”几个大字映入眼帘。

随后，一连串的大远景镜头交代了故事位于祖国西部的地理位置以及黄沙飞舞的环境背景：一片广袤的土地，牛羊成群低头吃着青草，空旷的小山坡上竖立着一棵大树，旁边民国的旗帜随风飘扬。

树干上支撑着一个破烂木板制成的简易篮筐，旁边还放置了一些木桩搭成的健身器材。

之后一个镜头来到了故事的主要场景：“三民小学校”。

众所周知，上世纪40年代的中国尤其是偏远地区，生态恶劣，平民百姓贫困潦倒，甚至还全国大范围的闹过饥荒。

就像冯小刚执导的灾难题材电影《一九四二》，河南饥荒地区居民背井离乡，途步进行了一场大规模的迁徙。

逃荒的路上，就连原本富裕的老东家都走向了家破人亡。

这两部影片同样定位于1942年，但相对比可以看出，《一九四二》是一部完全符合于中国近代史题材的现实主义影片，其不管是服化道方面还是人物台词的设置亦或是故事情节的走向，都是直白写实且极度还原历史的。

它明确表达了对当时民国政府不作为的批判以及对“国民性”跨越历史的拷问。

反观寓言式电影《驴得水》，尽管影片给出了具体明确的发生时间，但却不是一部彻彻底底符合史实的“历史题材”影片。

它跟影片《一九四二》从表面上看处于同一时间段，但却更接近于詹姆逊的第三世界的“民族寓言”理论。

《驴得水》中戏剧性的诙谐台词，不仅给观影者带来欢乐，还将其不断地将从年代中抽离出来，更通过隐喻使电影具有强烈的寓言属性。

正如影片导演周申、刘璐在接受采访时表示的那样：“《驴得水》里的很多片段来源于甘肃当地的笑谈，影片选择发生在民国时期，就是因为其中的情节如果处在当今社会，难免会有些拘束。如此设置同时也能为电影增添一份寓言感。”而电影《健忘村》也是如此。

整部影片对故事的具体时代背景都没有进行过多的阐述，但从剧中人物的穿着，尤其是邮差穿着类似清朝服饰的衣服，以及剧中人物的交通工具以自行车为主、火车即将在村子里通过等条件可以大概得出一个清末民国的时间点。

也正是因为在这一动荡的局势下，江湖术士和强盗土匪才得以横行霸道，后续发生的离奇故事才变得顺理成章。

想象取代现实

电影是关乎时空的叙事，空间是它极为关键的元素所在。

寓言式影片往往擅长于将叙事的空间从真实世界中“剥离”出来，再加以一些陌生化、奇观化的加工。

摆脱了“文明”的现代社会属性，我们才得以看到最为真实的人性。

所以，对于国产寓言式电影来说，故事的发生地点一般不是严格意义上的“现实场所”，而是导演想要呈现所依附的媒介，即“想象中的世界”。

这个假定性的想象世界主要分为三大类：要么与世隔绝、空无一人，比如《一出好戏》；要么空间闭塞，脱轨现实，比如《动物世界》；要么仿佛置身于现实世界，但事实却并非如此，比如《邪不压正》。

同时，导演用借喻、比兴等一些手法来指引观者运用想象力重建影像世界中的故事，进而建立起自身对真实世界的认知与理解。

对于第一类而言，较为典型的影片是《一出好戏》、《健忘村》以及《驴得水》。

《一出好戏》的开头便是整个公司的人奔着团建出发，却通过一艘跨海大巴上卷入了没有被开发过的无人小岛。

大家无法与外界取得联系，面对的是全新的生活。

之前的社会地位、金钱存款以及规章制度都不复存在，新的世界新的制度如何建立迫在眉睫，就在这一过程中上演了一段段反乌托邦式的寓言故事。

而电影《健忘村》，发生在一个偏远的小村庄——裕旺村。

在裕旺村，走出村落需要跨过大山与吊桥，自行车是村民唯一的代步工具。

所以裕旺村基本只能靠通信与外界取得联系。

即便如此，它却被外界的土匪看做是一个风水宝地。

在这座小小的村落里，人们民风淳朴、邻里和睦，看似安静祥和，但其实在村庄的名字上就暗藏玄机：“裕旺”和“欲望”同音，影片的创作者也是利用这一假定性的想象空间，讽刺人们表面上看起来其乐融融，暗地里村民勾心斗角、且村庄内外暗藏杀机、危机四伏的状态。

《驴得水》的空间设置则是位于祖国西部的偏远地区。

那里地广人稀，饮水困难，与世隔绝。

片中的主角常常为了饮用水源要驾驴车翻越二十多里路，而特派员发来的电报甚至都能迟到一个月，由此也可以看出影片空间设定上的闭塞与想象性。

而类似于国外的《雪国列车》和《楚门的世界》，《动物世界》可以看作是第二类的国产寓言式电影主要代表作。

影片的主人公郑开司被生活所逼，为偿还债款卷进了一场残酷的游戏，而影片的空间设定于一艘漂泊于公海深处的巨大游轮上。

在这艘巨轮上，所有参赛的人员都无法与外界取得联系，现实生活中的所有规章制度与法律法规一律被丢弃，唯一能够返回陆地的方式便是赢得比赛。

在这里生存下去需要遵循独有的游戏规则，即一种类似于剪刀石头布式的生死博弈。

在这看似是游戏的过程中，到处布满了局中局、计中计，无数的朋友在这里自相残杀，素不相识的人更是为了取得胜利不择手段。

影片以寓言的方式表达了对人与人之间情感、规则以及契约精神的质疑。

由此可见，只有假定性叙事空间取代了现实场所，故事在脱离了文明社会的羁绊之后，荒诞性与魔幻性才能更加自洽地进入寓言体的世界。

第三类在姜文导演的民国三部曲中可以清晰得以体现。

比如电影《邪不压正》里，姜文特意斥巨资在云南打造了北平城，而且有意将电影空间设计为“屋顶上”和“屋顶下”。

“屋顶上”代表了“正义”；相反，“屋顶下”则代表了“邪恶”，这两个世界对立存在。

但反观真实世界中，没有人会在屋顶上生活，更没有人能够像片中主角李天然一样飞檐走壁，从而可以发现这是导演有意营造的意境。

屋顶上除了代表“正义”之外还可以认为呈现出了李天然的理想世界。

这里安静、浪漫、无拘无束，在屋顶上是李天然可以真正做自己的时刻。

而屋顶下，到处硝烟四起，布满了阴谋与仇恨，为了给师父一家报仇，在屋顶下的李天然时刻戴着枷锁、心系仇恨去生活。

在《邪不压正》中，利用屋顶这个想象出来的空间意象，把整个故事从现实中抽离，也将“正义”与“邪恶”、“天真”与“无奈”进行了区分，促进了故事情节的走向与发展。