约翰斯特劳斯 约翰施特劳斯作品目录

文/乐正禾

一、矛盾的声望

1867年巴黎世博会开幕，福楼拜、小仲马、屠格涅夫等艺术家们皆期待一位作曲家。此人带着刚刚改编为管弦乐配器的圆舞曲而来，这首乐曲在这场盛会中一炮而红。五年后的波士顿，这位音乐家又在可以容纳上万人的场地中演出，场地本身几乎是因他的到来而敷设的。这一年他的访美演出有十多个场次，连牵扯到的演出与工作人员也达到了上万人次。在那个年代，这样的规模可称得上是对一位世纪巨星了。

勃拉姆斯、布鲁克纳皆给予盛赞。指挥家汉斯·冯彪罗视其为“魔术”。甚至连瓦格纳也将其夸耀为欧洲音乐的巨匠，甚至用“万岁，从莫扎特到施特劳斯的经典艺术们。”来形容他的作品。这个被瓦格纳拿来与莫扎特并列的人，就是约翰·施特劳斯，那首世博盛会中的圆舞曲即《蓝色的多瑙河》。歌剧艺术研究学者马塞尔·普拉维（1911-2003 出生于维也纳的著名波兰裔犹太戏剧学家）将施特劳斯在世界的影响力总结为：“很少人听过奥地利，很多人知道维也纳，人尽皆知约翰·施特劳斯。”

但施特劳斯同时又被贴上了“商业音乐家”的标签，在19世纪末期，一些评论家甚至拒绝将其与当时的音乐大师们并列，他们瞧不起这种音乐创作方式，因为施特劳斯最具代表性的圆舞曲作品像是由一个个小段落组成的串烧，主题之间的转调与衔接也非常简单。从音乐分析的角度来讲，几分钟的长度就好像百年后的“流行音乐”一样，能够让所有听众毫无门槛地欣赏……

施特劳斯创作的众多轻歌剧，也没有得到后世理性层面上的重视，喜歌剧院中演出的作品曾经被严肃正歌剧欣赏者们视为“低一档”的艺术，而轻歌剧则比喜歌剧更加被轻视。即使就轻歌剧而言，施特劳斯的作品与奥芬巴赫相比由于戏剧本身的立意不够尖锐，造成音乐的创作也并不犀利。几乎仅有《蝙蝠》及其序曲被后世视为永恒的经典——特别是当《皇帝圆舞曲》中的所谓“进行曲习气”被反感普鲁士元素的维也纳人回避时，《蝙蝠》序曲与《蓝色多瑙河》便成了奥地利人寄托乡愁的适合对象。

巨匠们的尊重和评论者的怀疑——为何施特劳斯的音乐会收获如此矛盾的现世回馈？这种矛盾甚至会出现在同一个人身上，早在19世纪中期，乐评人的最高权威舒曼曾将施特劳斯与贝多芬并列，但在另一个场合却将施特劳斯斥为三流、四流的作曲者。在得到名誉与赞美的同时，施特劳斯的作品却较少成为音乐学与音乐史研究的范例。这一切也许要从维也纳圆舞曲的历史说起。

二、连德勒、圆舞曲、维也纳圆舞曲

维也纳圆舞曲起源于18世纪以来一种被称作连德勒（Landler）的农家舞曲，更早则在阿尔卑斯地区开始出现，乐曲为三拍子结构，速度比维也纳圆舞曲要慢。早在莫扎特活跃于欧洲的年代，他就曾经尝试创作这种体裁（注：某些唱片会将其称为“莫扎特圆舞曲”或“莫扎特华尔兹”，这类说法当然是不准确的）。在莫扎特的作品《六首德意志舞曲》（KV.571）中，我们已经能够感受到一些维也纳圆舞曲的元素。连德勒的节奏不够轻快，这也是可以理解的，在乡间的舞会中，过快节奏可能会造成混乱，由于连德勒舞蹈包含跃动的成分，舞者们在高速中会如同一群土拨鼠般大煞风景……

事实上，与利德与沙龙音乐的关系类似，维也纳圆舞曲同样有彼得麦耶尔时代副产品的意味。在19世纪早期，舒伯特创作过许多连德勒舞曲，在此时期，乐曲的曲式和技法相对要复杂一些，更偏重艺术音乐范畴。其中一首四手联弹的舞曲含有两个三重奏，一般这类音乐标题都写作“德国舞曲”，实际上就是连德勒。1869年，勃拉姆斯出版了含有舒伯特作品的《20首连德勒》，皆为此类体裁的精品。

肖邦在1831年创作了自己第一首获得出版机会的圆舞曲——《华丽的大圆舞曲》（op.18），相比连德勒的古雅，《华丽大圆舞曲》已经更加接近轻快的维也纳圆舞曲，不过它依然具有十分复杂的曲式结构。从结构上来看，这首乐曲是一种在复三部曲式的基础上进一步复杂化的嵌套结构。复三部曲的重要组成部分即其中部，这个中部本身已经构成一个没有再现部的复三部曲。

华丽大圆舞曲曲式结构以及调性变化示意图

相比之下，维也纳圆舞曲抛弃一切繁杂的结构，用几段不同主题顺畅的变换。这样一来，聆听者便不用去咀嚼冗长的音乐发展过程。必须要承认的是：在复杂的结构中捕捉音乐的素材，并通过这些素材来体会作品的性格，这需要对音乐片段较为出色的记忆力，并且这种记忆力还要尽量准确，因为只有这样才能保证聆听者能够发觉音乐素材再现后所具有的经过发展的细微性格变化。对普罗大众来说，这些显然太过复杂了。用串烧的方式虽然缺乏足够展开后形成的空间宽度，但对于欣赏者来说却具有流畅的线性动力。

在约瑟夫·兰纳（注：1801-1843，奥地利音乐家，他是将圆舞曲从乡村带到维也纳上流社会的最大推手）的改良下，维也纳圆舞曲的结构就这样定型了：以“小序”般的开头作为邀舞的引子，让五个或六个单三部或二部片段以各自的主题一字排开，中间则用极为简单的间奏衔接。施特劳斯的《皇帝圆舞曲》是这样，《蓝色多瑙河》亦如此，这也是施特劳斯作品在崇尚复杂曲式和“哲学内涵”的时代承受“流行歌曲串烧”之类酸言酸语的原因之一。当然，音乐作品最后的底线——结尾对的再现或呼应还是保留的，因此第一圆舞曲与终段的圆舞曲会进行呼应，毕竟音乐作品绝不能造成“挖洞不管填”或者“狗熊掰棒子”的印象。

三、圆舞曲与华尔兹

也许维也纳圆舞曲之所以是维也纳圆舞曲（注：Waltz一词作为音乐出现时往往译为圆舞曲，作为舞蹈时更多译为华尔兹，而不会译为“圆舞”），更在于节拍和节奏型上的处理：法兰西的小步舞虽同为三拍结构，但小步舞的第一拍往往是更加稳重。小步舞第一拍有很明显的屈膝后弹起的动作，以此来凸显舞者的优雅。而维也纳快步华尔兹的三拍舞步特色为：第一拍虽为整个舞蹈的支撑点，但必须为其后的摆荡旋转提供空间。因此维也纳圆舞曲的第一拍必须轻巧且具有一种微妙的“滞后感”，这样为形成旋转的第一步发力留出余地，而且时值相对短一些，这样使得后一拍跟得很近，这样才能够让第二步及时跟上旋转的位移。

施特劳斯家族的圆舞曲是不忘初心的圆舞曲，虽然许多名作已经并非舞蹈所专用，而是实实在在的音乐会圆舞曲了，但快步华尔兹的功能性依然牢牢地镌刻在节拍里。《维也纳森林的故事》具有庞大的引子和尾声，是相当明显的音乐会圆舞曲。而其中夹裹的五段圆舞曲则体现了非常明显的施特劳斯式节拍，支撑性的重拍总是轻盈地带出，相对短促。为屈膝发力留出空间，从而让第二拍身体的升高动作非常紧凑地“黏上来”。假如我们对比《胡桃夹子组曲》中的“花之圆舞曲”，可以发现“花之圆舞曲”虽然维持了圆舞曲基本的节奏型，但毕竟是满足芭蕾功能的音乐，因此没有必要刻意遵循维也纳圆舞曲的节拍感。维也纳圆舞曲第一重要的魅力正是这种舞蹈功能的延伸，在一场优雅的舞会上用嵌套式的“复三部套复三部”会让舞者们无所适从。

正因为如此，在约瑟夫·兰纳和老约翰·施特劳斯进行简化音乐结构的改良下，小约翰·施特劳斯在音乐会曲目中会依然坚守这些，他实际上是在怀抱维也纳的华尔兹舞会——一个彼得麦耶尔灿烂时代的迷人传统。

在近代欧洲，芭蕾的影响力也许远远逊于小步舞和华尔兹。虽然华尔兹在19世纪前期经历过逆流：因为旋转的舞步需要足够的向心力，这当然需要男女间更加紧密而用力的肢体联系，所以快速的舞步也被贴上轻浮的标签。这时的华尔兹成为负面概念，媒体甚至用“维也纳议会为何止步不前？因为像在跳华尔兹般原地打转”为评论基调。然而市民阶层的壮大和对娱乐的需求是无法阻挡的，1850年代的“玫瑰女郎”舞会、“康科迪亚”舞会、安娜街的“滕娜”三号舞厅是当时维也纳最绚丽的风景线。施特劳斯家族仿佛成为“华尔兹海洋中的娱乐托拉斯”。施特劳斯的两个弟弟约瑟夫、爱德华在施特劳斯家族中并没有与约翰成为“三巨头”的规划，一切仅仅因为“桑尼”（桑尼是小约翰·施特劳斯妻子对他的爱称）的邀约和工作几乎把他拖跨了，才不得不让家族中的其他成员来救场，从而缔造了施特劳斯的圆舞曲帝国。

萨克斯在其名著《世界舞蹈史》中将18世纪后半叶直至19世纪末的一百多年称为“华尔兹的时代”。如果讨论维也纳圆舞曲时脱离舞蹈、脱离社会，忽视华尔兹舞会在彼得麦耶尔时代发展出的狂热且病态的风潮，反而研讨乐曲怎样转调、和声怎样进行，无疑是缘木求鱼。假如脱离对舞蹈或华尔兹之海的时代情景，倒不如去找些室内乐或交响曲的分析，没有资格去提及施特劳斯家族。

四、在世纪末的摇动中结束

约翰·施特劳斯有对音乐的一腔热忱，他有着对大众乐趣的敏锐嗅觉，然而他对文学、哲学没有过多的兴趣，除了乐谱外几乎只阅读歌剧脚本。他看到奥芬巴赫的成功，受其鼓舞而开始创作轻歌剧，但由于对剧作的把握能力不足，从而被雷哈尔（注：雷哈尔·弗朗茨，匈牙利作曲家，作有轻歌剧《微笑王国》，马勒在后期交响曲中曾对他的轻歌剧《风流寡妇》有所致敬。）抢走了观众。同时，施特劳斯完整经历了德奥音乐史从柏辽兹到瓦格纳的时代，与音乐史几乎所有相互间完全不可调和的各色巨匠——包括奥芬巴赫、布鲁克纳、勃拉姆斯、瓦格纳皆能融洽相处。之所以如此，是因为他和他的家族几乎完全自外于音乐世界的漩涡中心，只集中精力与无论自己家族内还是家族外的竞争对手们进行“茶杯里的风暴”。

可以确定的是：施特劳斯家族的音乐是不可替代的。维也纳圆舞曲刻入了施特劳斯这个深深的烙印。“一战”后，当拉威尔纪念19世纪与一个旧的时代终结时，他选择以音乐手法“葬送维也纳圆舞曲”的方式表述自己的艺术诉求。《大圆舞曲》（M.72，La Valse）撕裂疯癫的音乐中闪回着《春之声圆舞曲》的主题和音乐材料的变形，在拉威尔的谱写下，施特劳斯家族仿佛在一架沸腾的油锅中不断地翻覆扑腾，令人不安……

约翰·施特劳斯已经不可能看到“一战”和可怖的新世纪了，他在19世纪的最后一年去世，死前十二天，施特劳斯在维也纳皇家歌剧院中受到一位傲慢而严厉的指挥家致以最高的礼遇，而这位指挥家正是世纪末的代言人——古斯塔夫·马勒！