装饰艺术设计 装饰艺术时期的设计的特点

> 设计与奇思：装饰之自然本源，展览现场，图片由西岸美术馆提供

在设计史上，装饰的角色是什么？哪些概念与因素启发了装饰的创新与变革？从传统的阿拉伯式花纹和古老工艺，到大自然中存在的各种图式和装饰性元素，都扩张着设计师的想象力。而今天，当这些源自传统和自然的装饰元素与新科技、新材料相结合，设计拥有了更多、更丰富的面向——设计趋向更加自然化，甚至像有机物一样发生变形。

2020年11月，上海西岸美术馆与法国蓬皮杜国家艺术文化中心合作的新展《设计与奇思：装饰之自然本源》开幕，来自五十多位中外艺术家的一百多件作品参展，它们将自然与装饰相结合，呈现出自然和超自然之间的联系。按照主题，展览分成六个展区：自然与装饰、碎形图案、阿拉伯式蔓藤纹、装饰与数字科技、设计与奇幻以及好奇柜。过去一百年来设计领域“装饰”的演变历程和不同时期的代表作是这次展览的核心。来自世界各地的经典及新生的作品汇聚于此，打破常规思路、刷新人们认知习惯，邀请观者们走进“设计与奇思”的奇观之境，在和作品对话互动的过程里，观者也逐渐发现看待自然、艺术与科技的新视角。

> 《谜15搁板》，约瑟夫·沃尔什 (Joseph Walsh)，2014年

“让我们允许生命抵达任何它想去的地方。”德国哲学家恩斯特·布洛赫（Er nstBloch）在文章《装饰的生产》里写道。这篇文章出版于1918年，正值欧洲工业革命接近完成，资本主义生产方式越来越发达的时期。布洛赫以“装饰”为切入点，对工业文明提出质疑，批判机器是“资本主义的发明”，甚至希望回到农民和手工业为主导的时代。布洛赫对机械生产方式的批判，间接地反映出二十世纪初期设计领域的潮流——为适应工业化时代大规模生产的需求，多数设计师越来越重视功能、成本、技术可行性和经济效益。兴起于十九世纪中后期的“艺术与工艺运动”和“新艺术运动”所捍卫的主张，如“反对工业化”“保护手工艺”“复兴装饰艺术”等，统统被抛弃。直到二十世纪五六十年代，功能性和实用主义占据设计领域的主导位置，“装饰”几乎没有市场。

难道“装饰”只能服务于视觉，仅仅具有审美和愉悦功能吗？装饰在设计中到底扮演着怎样的角色？有没有可能让装饰“反客为主”，从一件作品的附属或点缀，变成一件作品的基本结构或核心部位？二十世纪七十年代后期，意大利设计师亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini）成立阿基米亚工作室（Studio Alchimia）。他反消费主义，推崇“激进设计”运动，将装饰理论重新引入设计实践。到八十年代初，意大利设计群体孟菲斯小组（Memphis Group）以装饰艺术为入口，展开更为大胆多元的实验。他们的实践，引发人们重新认识和探索“装饰”的价值。自此，装饰也被作为一种新的解放性视角，重新成为设计师工作时的重要养分和灵感来源。

> 《数字怪物·石窟II》，数字影像，迈克尔·汉斯迈耶和本杰明·迪伦伯格，2017年

“装饰是从一种媒介转移到另一种，从一个寄存处转移到下一个。说到装饰，人们是在谈论自然的、艺术的，或者是建筑的形态。装饰时而收缩，时而扩张。它从来不是单数，它永远是复数的、多元的，没有任何语法或分类法能够囊括它所有内容。”在《论奇妙的“微观世界”：装饰简史》一文里，《设计与奇思》策展人玛丽-昂热·布拉耶尔（Marie-Ange Brayer）试着给“装饰”概念画一张速写。毫无疑问，这一速写还可以无限延长。就像布拉耶尔所说：“装饰是复数的、多元的。”从过去到今天，设计师们结合自然界的图式，持续丰富着“装饰”这本持续扩张、没有最终版的字典。来自新西兰的工业设计师大卫·特鲁布里奇（David Trubridge）的参展作品《索拉灯》，是将自然与装饰，功能性和设计感巧妙融为一体的案例之一。《索拉灯》的前身是《珊瑚》。《珊瑚》是一款镂空的圆形吊灯，以几何多面体结构为基础，灯的每个零件形状尺寸完全相同，就像一只只完全张开的手掌，所有手指向外延展，与其他手掌相交并贴合。特鲁布里奇觉得这些“手指”向外生长的方式就像珊瑚，于是把这款吊灯命名为《珊瑚》。

“我喜欢在珊瑚礁中潜水，探索各种珊瑚自带的那些令人惊叹的细节和结构。”特鲁布里奇说。《索拉灯》的名字源自古希腊神话中男孩伊卡路斯的故事，伊卡路斯飞得太高，距离太阳太近，双翼被高温熔化，跌入水中丧生。“Sola”在这个故事里代表太阳，“索拉灯”表面的基本几何形状，就像是在太阳表面和边缘卷曲而成的耀斑。“索拉灯”的结构和“珊瑚灯”很像，借鉴了相同的几何形状，零件总数也相同，只是“索拉灯”长出了额外的枝干和联结点。

特鲁布里奇工作室设计的各种灯，师法自然，无论放置于私人住宅还是商业空间，都制造出一种回归自然的氛围。他最开心的事情，就是有人对他说：“我住的地方有一盏你设计的灯，它让我心情愉快。”除了造型取法自然，材料的选取也是这种自然感的重要因素，他绝大部分的作品都以竹胶合板为主要原料，“工作中，我一直忠于木材，尽管竹子不是严格意义上的木材，它其实是一种草。它有助减少我们的环境问题，也很符合我自然化的审美。”当记者问特鲁布里奇“你最喜欢的设计师是谁？”他答：“大自然，因为我们从来无法做到像大自然那么好。”

> 《羊舍折纸沙发-云》，杨明洁，2015年

绰号“有机船长”的英国工业设计师罗斯·拉古鲁夫（Ross Lovegrove），从事设计业四十年来，设计了很多有机造型的产品。拉古鲁夫2007年的作品《银杏炭桌》，是这场展览的重点展品之一。第一眼看过去，这张桌子好像是一片黑色叶片，它脱离万有引力，处于失重状态，在半空漂浮，并且整个处于一种奇特的软脊椎状态。银杏碳桌的这种软脊椎状态是一种独特的存在，它采用高科技的航空碳纤维材料，是模仿自然形式在空间中生长演化过程的产物。

银杏叶这一造型的物理实存，勾起人类对于“花类”的深入而原始的潜意识的记忆。在作品介绍中，拉古鲁夫写道：“材料科学的进步和通过数字传输数据制造结构的方法，让我们得以深入地认识形式的本质。形式的目的和它惊人的潜力，可以帮助我们定义周遭新兴的人造世界的形态。”这张银杏炭桌不像一个单独的、固定的实体，它看起来像是正在生长的某种事物。它那肉眼不可见的核心部位，本身自成一件作品。它是一套严谨的形式设计策略的产物。为了确保这件作品的整体完整性，设计师一次次重新绘制和完善设计图。在这一结构中，材料、技术和形式的完全和谐是他的最终目标。在不断的搜寻、试验、进化和完善中，他找到了这种“完美构想”的线索。拉古鲁夫发现，“中心的折痕”是自然界中普遍存在的一种现象，他受此启发，在“两片”单叶中间设计了明确的折痕，用于分配力，并建立一种结构逻辑的聚合焦点。这成为他之后一系列作品的起点。设计《银杏炭桌》的过程中，他摸索出一些设计新思路，既符合当下人们对于经济型使用材料的需求，又具有很大潜力。他预测，未来，复合纤维技术将以定制应用的形式出现在各种产品中。

> 《索拉灯》，大卫·特鲁布里奇，2010年

来自中国的90后设计师谭志鹏的参展作品《生肌系列小凳》和《银杏炭桌》在造型上有相似之处。不过，两件作品的设计思路和媒介差别很大：拉古鲁夫的《银杏炭桌》整个制作过程运用了当前科技领域的一些最新技术，而谭志鹏的《生肌系列小凳》，则采用了中国传统的失蜡浇铸工艺。

2015年，工业设计专业的谭志鹏正在寻找毕业设计选题，某天，他无意间拜访了一家制作铸铜雕塑的失蜡铸造工厂。在工厂，他恰好赶上开炉现场，通红的铜水倾泻而出，这一震撼的场面让他难忘。他想，为什么不把铜这种材质和失蜡工艺运用在家具设计上呢？这样就可以同时收获雕塑的景观和家具的功能。“生肌”系列金属家具由此诞生。刚完成铸造的铜质家具会呈现淡淡的黄色，而随着时间推移，因为氧化作用，铜的颜色会慢慢沉淀下来。“这种变化可以让你感受到人与材质的交流，这也是我喜欢铜的原因。”谭志鹏说。毕业后，他继续发展自己“熔+融”的创作语言，结合他对生物和自然界的兴趣，设计出更多将柔软线条和有机体造型结合的各类家具。和铜这种材质的交流过程中，他用作品搭建起一个虚构的王国，造型怪奇的形似植物的家具和无头无脑动物造型的家具，共同担任这一王国的主人。

> 《竹柔吊灯》，章俊杰，2017年

除了以大自然为师，高速发展的数字科技也成为广受设计师偏爱的“实验平台”与“工作伙伴”。迈克尔·汉斯迈耶（Michaelhansmeyer）和本杰明·迪伦伯格（BenjaminDillenburger）用两年时间共同创作了《数字怪物·石窟 II》，这件作品构筑了一种让人重新审视传统建筑范式的新型建筑，而作品的诞生过程，也更新了设计师和计算机的互动关系。

> 《糖椅》，马塞尔·万德斯

在设计过程中，两位设计师首先模拟了整个结构的角度和透视图。后来，他们设计了细分算法，借此来最大程度开发3D打印机的潜能——创建复杂如拓扑学一般多孔多层且具有空间纵深感的结构。最后，构想得以实现——单一体积产生数百万个分支，一次又一次地增长折叠，其中数百平方米的空间被压缩成一个3.5米高的“数字怪物”，形成一种复杂而有机的景观。最后，这一景观从模拟到现实，以七吨重的、3D打印的砂岩结构的形式，出现在蓬皮杜2017年的展览《打印世界》现场，并被蓬皮杜中心收藏。现在，这件作品“旅行”到了西岸博物馆。

> 《骨椅》，马岩松建筑事务所，2018年

在汉斯迈耶和迪伦伯格的新作中，设计师和计算机建立起一种新的关系：计算机收到来自设计师的“开放式指令”——学习生成新型建筑结构，这种结构能够激发观者的兴趣、好奇心和情感反应。这一指令，让计算机从被动的工具，变成主动的搭档，也不断延展着设计师的想象空间。“在《数字怪物·石窟 II》中，我们在开发一些新的设计工具。”两位设计师描述道。他们认为，计算机并不是“控制和执行的参数系统”，而是“用于检索和探索的工具”。在创作《数字怪物》的过程中，计算机是他们设计上的合作伙伴，它提出了无数种排列方案，很多排列方式是完全出乎预料和让人惊喜的。另外，计算机也能通过观者的空间体验来评估它所生成的那些形式，由此生成新的反馈信息，并进一步发展它的形式，以求在丰富细节和提供不同视角层面抵达最大值。

从2000年代起，随着数字技术的出现和装饰角色的重新定义，装饰形式被赋予一种新的经过计算的“形态发生维度”，它的动态性被锚定在自然的生长过程之中。玛丽-昂热·布拉耶尔写道：“在所有的成就中，自然的生成维度赋予了装饰新的结构性作用。而装饰在这一新的维度中，开启一个充满‘奇思’的新时期。”

> 设计与奇思：装饰之自然本源，展览现场，图片由西岸美术馆提供